Coward

Crítica em português

Um gesto do estilo de Lukas Dhont (de Girl e Close) que admiro muito é o olhar de seus personagens para fora do quadro, e não apenas fora do campos. Calma, eu explico. O olhar fora do campo é o olhar que o personagem dirige a personagens, objetos ou locações que já sabemos ter estado lá; por exemplo, quando Pierre e Francis trocam olhares em um plano e contra plano. Já o olhar fora de quadro é um conceito que considero mais sofisticado, do personagem olhar para algo mas que não sabemos do que se trata. Pois, enquanto a nossa visão de espectador está limitada pelas bordas do quadro, ou pelo tamanho da tela de cinema, o do personagem não. O fora do quadro tem o poder de um infinito, porque não havendo uma possibilidade, há infinitas delas, e cabe ao ator transformá-la em um sentimento e emoção apreensivel.

E Pierre, um soldado na frente belga durante a Primeira Guerra Mundial, parece por boa parte do tempo buscar algo com o seu olhar que não é capaz de encontrar e não está acessível ao espectador. Recém alistado, Pierre é um soldado no afã de provar o seu valor no campo de batalha, embora, à medida que participa de operações de transporte de cadáveres para covas comuns e a missão que envolve rastejar na lama misturada com o sangue dos mortos por exemplo, comece a procurar alternativas para abandonar o fronte. Este desejo aumenta uma vez que se envolve, afetivamente, com Francis, um soldado responsável por organizar peças e apresentações para entreter, manter a moral e proporcionar o escapismo para os soldados em combate.

Coward é um nome apropriado, em partes. Pierre é, de fato, um covarde como consequência de suas ações; mas é corajoso por embarcar em um relacionamento afetivo e em uma fuga concreta, não apenas abstrata através do entretenimento. É também corajoso ao humilhar, através da comédia e do humor, o superior hierárquico homofóbico que constrangeu Francis. O conceito de covardia é constantemente negociado em um filme que olha para o horizonte que não podemos ver, mesmo que, dentre os trabalhos anteriores deste diretor belga que admiro bastante, seja o mais irregular e entediante.

Com a câmera bastante próxima de Emmanuel Macchia, Dhont tenta compreender um personagem que não fala muito, um ex-fazendeiro que está tentando descobrir o seu lugar no mundo e naquela guerra. O tiro sai pela culatra, porque Macchia é um ator mais inexpressivo e portanto que exige mais a projeção criada pela direção, montagem ou pela construção do olhar do espectador. E não melhora muito com Valentin Campagne, que apesar de ter mais energia até por ser o organizador de eventos de entretenimento, é igualmente um ator menos expressivo. Não quero que me entendam mal; Macchia e Campagne não são maus atores, somente foram dirigido em um projeto que não soube aproveitar a sua introspecção melhor.

Tudo fica mais em uma construção de ideias, por exemplo, quando os soldados recolhem os capacetes e separam aqueles que não foram perfurados por balas. É possível projetar o que isto pode significar para um soldado igual a Pierre – porque eu acho que eu também seria este soldado – tanto pela quantidade de soldados mortos, quanto pela implicação de que os soldados sobreviventes reutilizarão aquelas peças que viram a morte. Ou o momento em que Pierre vira o olhar para longe, a fim de não testemunhar uma violência de guerra.

Ao mesmo tempo, o roteiro discorre sobre a teoria por trás da arte e do entretenimento durante este período marcado por ansiedades e violências e, simultaneamente, questiona a sua eficácia. Enquanto visitam um hospital de campanha, com soldados acamados que gritam de dor enquanto Francis canta e performa, alguém pode se perguntar se aquela presença, naquele momento, é ou não benéfica a todos. Ou ainda se questionar por que a maioria dos espetáculos recorre ao travestimento para fins de humor, irreverência e deboche; o debate pode até estar à margem, afinal, estamos na primeira década do século passado, mas o olhar de hoje convida a reflete sobre espetáculos iguais a esse em que homens vestem-se de mulheres e potencializam comicamente os trejeitos femininos de forma estereotipada.

Mas para alguém que admira muito a sensibilidade de Dhont, Coward é só medíocre. Além de questionar o que é covardia, se é coragem dignificar-se a morrer no fronte de batalha em vez de viver o amor, o desejo e a liberdade, o diretor tem pouquinho a falar para justificar duas horas de narrativa. Entendemos e preenchemos a lacuna do amor e do horror, porque já assistimos a muitos filmes sobre a Primeira Guerra Mundial e desejo reprimido, mas se essa memória e repertório não nos socorresse nesse momento, não seria Pierre e Francis que fariam. E embora não haja uma espetacularização da guerra, o que seria absurdo em se tratando de um filme sobre fugir das trincheiras e viver o amor recém descoberto, tampouco há uma manifestação do desejo ou da paixão que empurre o espectador dentro da história.

O resultado é um filme bem fotografado, em que Pierre está centralizado como sujeito do olhar e objeto do nosso olhar, dentro de uma tradição de cinema mais naturalista e menos intervencionista que Dhont conhece bem. Contudo, é um filme que se arrasta em direção a seus finais. Sim, finais, porque Dhont tem uma dificuldade enorme de encerrar a sua narrativa, optando por uma conclusão frágil, mesmo que romântica, do que uma forte, ainda que melancólica. Quando falei do olhar para o fora do quadro, era disso que eu estava falando… quando Pierre olha, pela última vez, para algo que não vemos mas podemos imaginar, e a tela corta para o escuro, tinha entendido tudo que precisava sobre a história.

Pena que a narrativa acabou traindo-se, tanto ao revisitar a questão da covardia, dando causa a quem acusou Pierre, quanto ao retornar a um romance ou uma ilusão de romance que já havia exaurido sua funçào dramática. Um filme bom, mas vindo de Dhont, só medíocre.

O filme está na Seleção Oficial do Festival de Cannes 2026.

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English review

One gesture in the style of Lukas Dhont (of Girl and Close) that I deeply admire is the way his characters look beyond the frame, not merely beyond the field. Let me explain. The off-screen gaze is the look a character directs toward people, objects, or locations we already know are there; for instance, when Pierre and Francis exchange glances in a shot and reverse shot. But the gaze beyond the frame is a concept I consider more sophisticated: the character looking toward something whose nature remains unknown to us. While our vision as spectators is limited by the borders of the frame, or by the dimensions of the cinema screen, the character’s is not. What lies beyond the frame carries the power of infinity, because where there is not one possibility, there are infinite ones, and it falls upon the actor to transform that absence into a tangible feeling or emotion.

And Pierre, a soldier on the Belgian front during the First World War, seems for much of the film to search with his eyes for something he cannot find and that remains inaccessible to the spectator. Newly enlisted, Pierre is a soldier eager to prove his worth on the battlefield, although, as he participates in operations involving the transportation of corpses to mass graves and missions that require crawling through mud mixed with the blood of the dead, he begins to seek alternatives to abandoning the front. This desire intensifies once he becomes emotionally involved with Francis, a soldier responsible for organizing plays and performances meant to entertain, sustain morale, and provide escapism for soldiers in combat.

Coward is, in part, an appropriate title. Pierre is indeed a coward as a consequence of his actions; but he is also courageous for embarking upon an emotional relationship and a concrete escape, rather than merely an abstract one through entertainment. He is courageous as well when he humiliates, through comedy and humor, the homophobic superior officer who had embarrassed Francis. The concept of cowardice is constantly negotiated in a film that gazes toward a horizon we ourselves cannot see, even if, among the previous works of this Belgian director whom I admire greatly, this is his most uneven and tedious one.

With the camera held very close to Emmanuel Macchia, Dhont attempts to understand a character who speaks very little, a former farmer trying to discover his place in the world and within that war. The attempt backfires because Macchia is a more inexpressive actor and therefore requires stronger projection through direction, editing, or the construction of the spectator’s gaze. Nor does it improve much with Valentin Campagne who, despite possessing more energy by virtue of being the organizer of entertainment performances, is similarly a less expressive actor. I do not want to be misunderstood; Macchia and Campagne are not bad actors, they were simply directed within a project that did not know how to make better use of their introspection.

Everything remains more at the level of conceptual construction, for instance, when soldiers collect helmets and separate those that have not been pierced by bullets. One can project what this might signify for a soldier like Pierre — because I believe I too would be that soldier — both because of the sheer number of dead soldiers and because of the implication that surviving soldiers will reuse objects that have already witnessed death. Or the moment in which Pierre turns his gaze away so as not to witness an act of wartime violence.

At the same time, the screenplay discusses the theory behind art and entertainment during this period marked by anxiety and violence while simultaneously questioning their effectiveness. As they visit a field hospital, with bedridden soldiers screaming in pain while Francis sings and performs, one may wonder whether that presence, at that moment, is truly beneficial to everyone involved. One may also question why most of the performances resort to cross-dressing for the purposes of humor, irreverence, and mockery; the debate may exist only at the margins, after all we are speaking of the first decade of the previous century, but the contemporary gaze invites reflection upon performances like these, in which men dress as women and comically exaggerate feminine mannerisms in stereotypical ways.

But for someone who greatly admires Dhont’s sensitivity, Coward is merely mediocre. Beyond questioning what cowardice is, whether it is courage to dignify oneself by dying on the battlefield instead of living for love, desire, and freedom, the director has very little to say to justify two hours of narrative. We understand and fill in the gaps of love and horror because we have already seen many films about the First World War and repressed desire, but if our memory and cinematic repertoire did not rescue the film at that point, Pierre and Francis certainly would not. And although there is no spectacularization of war — which would be absurd in a film about fleeing the trenches and embracing newly discovered love — neither is there a manifestation of desire or passion powerful enough to pull the spectator into the story.

The result is a beautifully photographed film in which Pierre is centralized both as the subject of the gaze and as the object of our gaze, within a more naturalistic and less interventionist cinematic tradition that Dhont knows well. Nonetheless, it is a film that drags itself toward its endings. Yes, endings, because Dhont struggles enormously to conclude his narrative, opting for a fragile, albeit romantic conclusion instead of a powerful, even if melancholic one. When I spoke of the gaze beyond the frame, this is what I meant… when Pierre looks, for the last time, toward something we cannot see but can imagine, and the screen cuts to black, I had already understood everything I needed to about the story.

It is a shame the narrative ultimately betrays itself, both by revisiting the question of cowardice in a way that validates those who accused Pierre, and by returning to a romance — or the illusion of a romance — that had already exhausted its dramatic function. A good film, but coming from Dhont, merely mediocre.