Memorizu

Crítica em português

Este ano me ofereceu uma oportunidade rara de mergulhar em diferentes olhares do cinema japonês contemporâneo. Entre os autores consagrados como Hirokazu Koreeda, Ryusuke Hamaguchi e Kiyoshi Kurosawa, além de cineastas com menor reconhecimento, embora não menos talento, poucos filmes me proporcionaram uma sensação tão reconfortante quanto Memorizu, a estreia em longa-metragem de Miiku Sakanishi. Assim como Nagi Notes, exibido no Festival de Cannes, trata-se de uma narrativa que parece menos interessada em conduzir o público por uma série de acontecimentos até a resolução, do que em convidá-lo a interromper, mesmo que temporariamente, a aceleração da vida contemporânea.

A narrativa acompanha Yuta (Tasuku Emoto), que deixa Tóquio para passar algumas semanas em Kyushu auxiliando Makoto (Issey Ogata), seu sogro, um fotógrafo de celebrações que se recupera de uma fratura na perna. Enquanto ajuda a administrar o estúdio fotográfico do sogro, Yuta mantém contato com a esposa Yuki (Moeka Hoshi) e a filha Hana através de vídeos registrados no celular. O que poderia ser um drama familiar discreto transforma-se gradualmente em uma experiência mais interessante: uma reflexão sobre como registramos as nossas vidas, preservamos as nossas lembranças e tentamos construir alguma permanência na ideia de que estivemos e existimos diante da passagem do tempo.

Existe uma delicadeza na forma como Sakanishi desenvolve a relação entre Yuta e Makoto. Apesar de os personagens compartilharem períodos de convivência, o filme evita qualquer necessidade de verbalizar seus sentimentos, permanecendo em um silêncio que não é desconfortável como são muitos silêncios. Este silêncio é superado por meio da observação, do compartilhamento de rotinas ou do descobrimento de afinidades que pareciam inexistentes ou ocultas. Makoto surge primeiro como uma figura ligeiramente rabugenta; contudo, aos poucos, o filme revela alguém apaixonado e comprometido com aquilo que faz, alguém que enxerga na fotografia muito mais do que um serviço prestado aos clientes que desejavam registrar momentos especiais de suas vidas.

Yuta passa então a compreender que aquelas fotografias compostas representam algo que ultrapassa a função documental. Cada retrato produzido por Makoto busca preservar não apenas uma aparência, mas um instante específico da existência de alguém. Não por acaso, o filme estabelece um diálogo permanente entre essa fotografia analógica, construída com atenção, preparação e permanência, e os vídeos digitais registrados por Yuta quase de uma maneira impulsiva, como se fossem as extensões naturais de sua comunicação cotidiana (e da comunicação contemporânea, vide os stories das redes sociais) com Yuki.

Mas há em Memorizu uma recusa em transformar essa oposição em uma discussão meramente nostálgica. Sakanishi não constrói uma defesa da fotografia tradicional nem sugere que os registros digitais empobreceram nossa relação com a memória. Ao contrário, o que parece interessá-lo é a percepção de que ambas as formas de imagem nascem de uma mesma necessidade humana. Desse modo, tanto as fotografias produzidas por Makoto quanto os vídeos feitos por Yuta são tentativas de preservar algo que desapareceria no tempo, se não houvesse a imagem ou o vídeo.

A presença de Yuki é fundamental para a reflexão. Embora fisicamente distante durante a maior parte da narrativa, servindo de intérprete de turistas chineses no Japão e cuidando das necessidades da filha, ela permanece integrada ao cotidiano do marido e ele da dela através das imagens trocadas entre eles. O filme compreende algo que se tornou comum em nossas vidas: como muitas vezes experimentamos a intimidade através das telas. Compartilhamos refeições, descobertas, momentos triviais e demonstrações de afeto por meio dos registros audiovisuais instantâneos e produzidos quase sem pensar. A distância física entre Yuta e Yuki não enfraquece o vínculo do casal; os vídeos viram uma forma de presença.

Essa reflexão se manifesta não só no tema, mas também na própria construção visual do filme. Em diversos momentos, Sakanishi organiza as suas composições e posiciona a sua câmera como se estivesse criando pequenas fotografias dentro do quadro cinematográfico. Portas, janelas, corredores, tudo funciona como a moldura natural que enquadra os personagens e transforma situações corriqueiras em imagens contemplativas. Mas a mise-en-scène não é formalmente rígida. Pelo contrário, ela opera com tamanha suavidade que frequentemente só percebemos a sofisticação de suas composições quando já fomos absorvidos pelo que elas produzem.

Há algo particularmente bonito na maneira como essas molduras surgem ao longo do filme. Os personagens são constantemente enquadrados por elementos arquitetônicos ou naturais, como se cada plano carregasse em si o desejo de preservar um instante específico do cotidiano. Ao mesmo tempo, essas composições permanecem abertas às interferências do mundo. Pessoas entram e saem do quadro, atravessam espaços, deslocam o centro da atenção ou interrompem a aparente perfeição da imagem. Como se Sakanishi estivesse permanentemente lembrando que nenhuma fotografia, nenhum vídeo e nem mesmo o cinema são capazes de capturar integralmente a experiência da vida.

Essa sensibilidade se estende à representação da própria rotina. Sakanishi demonstra confiança na capacidade do cinema de observar e contemplar. Em vez de acelerar o ritmo para criar conflitos e preencher cada ato com acontecimentos dramáticos, o diretor permite que acompanhemos tarefas ordinárias, conversas supostamente banais e o ir e vir cotidiano. É um cinema que encontra significado justo no que outros diretores considerariam descartável.

Memorizu tem a capacidade de nos fazer reconhecer algo de profundamente familiar naquelas experiências banais. Surge do convite para observarmos o mundo com a mesma atenção que Yuta e Makoto dedicam às imagens que produzem. Surge, sobretudo, da percepção de que a memória não é formada pelos acontecimentos que costumamos destacar retrospectivamente, mas pela acumulação de momentos aparentemente insignificantes. Em uma época marcada por fadiga, pela hiper-realidade e pela dispersão, existe algo quase reconfortante em um filme que escolhe a tranquilidade como princípio.

Por causa disso, Memorizu alcança um desfecho de beleza rara. Além de aproximar Yuta, Makoto e Yuki, sem sentimentalismo excessivo e artificial, sintetiza na cena final tudo aquilo que vinha elaborando por toda a narrativa através de uma forma inteligente em que fotografia, audiovisual e montagem cinematográfica se encontram e dialogam. Os cortes, as associações de imagens, as pontes sonoras – quando um elemento sonoro invade uma cena seguinte – e a forma como diferentes registros se contaminam mutuamente transformam a montagem em uma reflexão maiúscula e inesperada sobre a memória.

É um final que reafirma algo que o filme parecia sugerir desde o início: fotografamos, filmamos e registramos porque sabemos que tudo passa. Porque sabemos que as pessoas mudam, envelhecem e morrem. Porque sabemos que os lugares também se transformam nessas idas e vindas. E porque, diante dessa consciência da perda, seguimos produzindo imagens na esperança de preservar o que aconteceu e aquilo que sentimos quando aconteceu. Memorizu afirma serenamente que lembrar não se resume a armazenar o passado em um álbum ou em porta-retratos, mas encontrar as formas de permanecer próximo dele. Que filme bonito é Memorizu.

Memorizu estreou no Festival de Tribeca, na seção International Narrative Competition.

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English review

This year offered me a rare opportunity to immerse myself in different perspectives of contemporary Japanese cinema. Among acclaimed auteurs such as Hirokazu Koreeda, Ryusuke Hamaguchi, and Kiyoshi Kurosawa, as well as filmmakers with less recognition but no less talent, few films provided me with such a comforting experience as Memorizu, the feature debut of Miiku Sakanishi. Much like Nagi Notes, which screened at the Cannes Film Festival, it is a narrative that seems less interested in guiding the audience through a series of events toward a resolution than in inviting them to pause, even if only temporarily, from the acceleration of contemporary life.

The story follows Yuta (Tasuku Emoto), who leaves Tokyo to spend a few weeks in Kyushu helping Makoto (Issey Ogata), his father-in-law, a celebration photographer recovering from a broken leg. While assisting in the management of Makoto’s photography studio, Yuta keeps in touch with his wife Yuki (Moeka Hoshi) and their daughter Hana through videos recorded on his cellphone. What could have been a modest family drama gradually transforms into something more intriguing: a reflection on how we document our lives, preserve our memories, and attempt to create some sense of permanence in the knowledge that we once existed in the face of time’s passage.

There is a remarkable delicacy in the way Sakanishi develops the relationship between Yuta and Makoto. Although the characters spend considerable time together, the film avoids any need to verbalize their feelings, remaining within a silence that, unlike many cinematic silences, never feels uncomfortable. Instead, this silence is bridged through observation, shared routines, and the discovery of affinities that once seemed absent or hidden. Makoto initially appears as a somewhat gruff figure; gradually, however, the film reveals someone deeply passionate and committed to his craft, someone who sees photography as far more than a service provided to clients seeking to commemorate special moments in their lives.

Yuta comes to understand that those carefully composed photographs represent something that extends beyond mere documentation. Each portrait created by Makoto seeks to preserve not only a person’s appearance but a specific moment in their existence. It is no coincidence that the film establishes an ongoing dialogue between this analog photography—built upon attention, preparation, and permanence—and the digital videos recorded by Yuta almost impulsively, as though they were natural extensions of his everyday communication with Yuki (and, by extension, of contemporary communication itself, exemplified by social media stories).

Yet Memorizu refuses to reduce this opposition to a merely nostalgic discussion. Sakanishi neither mounts a defense of traditional photography nor suggests that digital records have impoverished our relationship with memory. On the contrary, what appears to interest him is the recognition that both forms of image-making emerge from the same human necessity. In this sense, both Makoto’s photographs and Yuta’s videos are attempts to preserve something that would otherwise disappear into time were it not captured by an image.

Yuki’s presence is fundamental to this reflection. Though physically absent for most of the narrative—working as an interpreter for Chinese tourists in Japan while caring for their daughter—she remains integrated into her husband’s daily life, just as he remains integrated into hers, through the images they exchange. The film understands something that has become commonplace in contemporary life: how often we experience intimacy through screens. We share meals, discoveries, trivial moments, and expressions of affection through audiovisual records produced almost without conscious thought. The physical distance between Yuta and Yuki does not weaken their bond; the videos become a form of presence.

This reflection manifests itself not only through the film’s themes but also through its visual construction. On numerous occasions, Sakanishi arranges his compositions and positions his camera as though he were creating small photographs within the cinematic frame. Doors, windows, hallways—everything functions as a natural frame that encloses the characters and transforms ordinary situations into contemplative images. Yet the mise-en-scène is never formally rigid. On the contrary, it operates with such grace that we often only recognize the sophistication of its compositions after we have already been absorbed by their effect.

There is something particularly beautiful about the way these frames emerge throughout the film. The characters are constantly framed by architectural or natural elements, as if every shot carried within it the desire to preserve a specific moment of everyday life. At the same time, these compositions remain open to the world’s interruptions. People enter and leave the frame, cross spaces, shift the center of attention, or disrupt the apparent perfection of the image. It is as though Sakanishi is constantly reminding us that no photograph, no video, and not even cinema itself is capable of fully capturing the experience of life.

This sensitivity extends to the representation of routine itself. Sakanishi demonstrates confidence in cinema’s ability to observe and contemplate. Rather than accelerating the pace to create conflicts and filling every act with dramatic events, the director allows us to accompany ordinary tasks, seemingly mundane conversations, and the rhythms of everyday life. It is a form of cinema that finds meaning precisely in what other filmmakers might consider disposable.

Memorizu possesses the ability to make us recognize something profoundly familiar within these ordinary experiences. Its power emerges from the invitation to observe the world with the same attentiveness that Yuta and Makoto devote to the images they create. Above all, it arises from the realization that memory is not formed by the events we tend to highlight in retrospect, but by the accumulation of seemingly insignificant moments. In an era marked by fatigue, hyperreality, and distraction, there is something almost comforting about a film that chooses tranquility as its guiding principle.

For this reason, Memorizu achieves a conclusion of rare beauty. Beyond bringing Yuta, Makoto, and Yuki closer together without excessive or artificial sentimentality, it synthesizes in its final sequence everything it has been developing throughout the narrative through an intelligent convergence of photography, audiovisual recording, and cinematic editing. The cuts, the associations between images, the sound bridges—when an audio element spills into the following scene—and the way different forms of recording contaminate and enrich one another transform the editing into a profound and unexpected meditation on memory.

It is an ending that reaffirms something the film seems to have suggested from the very beginning: we photograph, film, and record because we know that everything passes. Because we know that people change, grow old, and die. Because we know that places, too, are transformed through the passage of time. And because, faced with this awareness of loss, we continue producing images in the hope of preserving what happened and what we felt when it happened. Memorizu gently argues that remembering is not simply a matter of storing the past in an album or a picture frame, but of finding ways to remain close to it. What a beautiful film Memorizu is.

Memorizu premiered at the Tribeca Festival in the International Narrative Competition section.