Primavera

Crítica em português

A trajetória de qualquer artista cuja obra atravessou décadas ou séculos e permanece no imaginário popular costuma ser contada a partir dos obstáculos superados e de sua genialidade. Não é difícil entender por quê. Dessa forma, a história do padre veneziano Antonio Vivaldi – autor de As Quatro Estações e cujas composições exerceram influência significativa sobre a música barroca – poderia seguir o caminho já trilhado tantas vezes, a partir da chegada do músico ao Ospedale della Pietà para ensinar música às mulheres órfãs que compunham uma orquestra feminina no século XVIII. Contudo, o longa-metragem de estreia do diretor Damiano Michieletto rapidamente demonstra qual é o seu verdadeiro interesse: a história daquele local e, especialmente, daquelas mulheres que permaneceram à margem da História, particularmente Cecilia (Tecla Insolia), que representa todas as outras cujo talento foi celebrado nas igrejas ou nos bailes reais, enquanto suas identidades permaneciam ocultas.

Baseado no romance Stabat Mater, de Tiziano Scarpa, o roteiro acompanha Cecilia, uma órfã criada na Pietà. Ao mesmo tempo em que a instituição oferece às mulheres uma formação artística, também funciona como instrumento de controle. Elas aprendem a tocar para a nobreza e a burguesia europeias, mas quase nunca podem ser vistas, escondidas atrás de máscaras e afastadas dos olhares. Michieletto, porém, jamais transforma esse cenário em uma mera curiosidade histórica. Desde o início, compreende que o apagamento feminino é apenas a consequência de uma violência muito maior.

Antes mesmo que Vivaldi apareça em cena, o filme apresenta uma sequência em que Priora (Fabrizia Sacchi), a responsável pelo orfanato, arranca os filhotes do ventre de uma gata enquanto ainda mamam e os lança em um dos canais de Veneza. O episódio, demasiadamente cruel, prepara o espectador para algo ainda pior. A maternidade passa a ocupar um espaço ambíguo na construção simbólica do filme. Cecilia desconhece a própria mãe. As crianças da Pietà pertencem oficialmente à instituição – literalmente pertencem, já que são marcadas com ferro em brasa ainda muito pequenas. Em determinado momento, enquanto Vivaldi trabalha em uma composição, o quadro atrás dele representa uma mulher amamentando. Nada disso parece casual. O filme retorna continuamente à ideia dos vínculos maternos interrompidos ou mediados por uma instituição que retira das mulheres a liberdade de decidir sobre a própria existência.

A excelência musical da Pietà não elimina sua principal contradição. Pelo contrário. O talento passa a integrar um sistema de administração e controle dos corpos femininos. As mulheres podem alcançar reconhecimento enquanto permanecem úteis. Depois disso, o destino torna-se praticamente inevitável, já que o casamento encerra a carreira artística e inicia a dedicação integral ao marido e à vida doméstica. Um exemplo é Caterina (Rebecca Antonaci), cuja voz, de rara beleza, precisa ser silenciada porque a sociedade não parece aceitar que uma mulher casada pertença ao mundo da arte e da criação.

É nesse contexto que a chegada de Vivaldi produz uma transformação em Cecilia, já prometida a um soldado que combate na guerra. Michele Riondino evita construir o compositor como uma figura monumental ou excessivamente caricatural, embora, em alguns momentos, recaia em certos estereótipos. Seu Vivaldi conserva o temperamento genioso, mas também demonstra uma inquietação permanente diante da própria música e da realidade da instituição. Michieletto parece interessado em mostrar um artista que ainda procura uma linguagem, uma forma de comunicar aquilo que sente, alguém cuja genialidade depende tanto da experimentação quanto da insatisfação constante. Não demora para que Cecilia, como uma espécie de musa, responda criativamente às provocações do compositor, estabelecendo uma relação proveitosa para ambos.

Vivaldi desperta em Cecilia novos arranjos e novas percepções musicais, ao mesmo tempo em que encontra nela uma interlocutora capaz de compreender aquilo que seus contemporâneos ainda não conseguem ouvir. Existe uma troca entre ambos. Ainda assim, Michieletto evita romantizar essa aproximação. Vivaldi continua ocupando uma posição privilegiada. Cecilia, porém, permanece confinada entre os muros da Pietà. A música que os aproxima não elimina a distância que os separa dentro da hierarquia daquela sociedade.

O roteiro até tenta ensaiar um comentário sobre isso, mas o resultado é fragilíssimo. Enquanto Cecilia foi abandonada pela mãe ainda bebê, Vivaldi, de acordo com o filme, teria sido entregue à Igreja para sobreviver à doença que quase o matou na infância. A intenção parece evidente: sugerir que ambos pertencem a uma instituição; ela, à Pietà; ele, à Igreja. A equivalência, porém, não convence. Vivaldi pode ter sido entregue à Igreja, mas isso não resultou em confinamento ou submissão às decisões de terceiros, como acontece com Cecilia. Essa falsa simetria talvez seja uma das falhas mais graves de Primavera.

No restante do tempo, a narrativa compreende que a música, por si só, não basta como promessa de emancipação. Durante boa parte da projeção, imaginei que Cecilia encontraria liberdade por meio de seu talento inegável. Aos poucos, porém, torna-se evidente que uma revolução artística não produz necessariamente uma revolução social e que, no fim das contas, o que cabe a cada um é apenas proteger a própria liberdade. A de Vivaldi está em sua forma de criar e alterar os paradigmas musicais de seu tempo; a de Cecilia, em literalmente fugir.

Isso explica por que a fotografia de Daria D’Antonio não transforma Veneza no cartão-postal que costuma ser. Os interiores escuros da Pietà, iluminados por velas ou pela luz filtrada pelas janelas, reforçam a sensação de confinamento que acompanha Cecilia e as demais durante toda a narrativa. Os canais da cidade, embora possam representar caminhos de fuga, funcionam como limites invisíveis que delimitam um mundo do qual aquelas mulheres pouco ou nada conhecem. Isso é apenas consequência natural de uma época em que elas sequer tinham autonomia para decidir sobre os próprios corpos.

É por isso que a decisão de Cecilia é tão radical e, ao mesmo tempo, libertadora. Uma pária tem mais chances de escapar daquela realidade do que uma artista virgem e virtuosa, assim como os estrondos sugestivos da proximidade da guerra tornam-se, paradoxalmente, mais desejáveis do que os fogos de artifício que anunciam o fim do conflito e o retorno dos homens à vida em sociedade.

Ao deslocar o centro narrativo de Vivaldi para Cecilia, Primavera encontra sua identidade e se torna mais interessante. Em vez de diminuir a importância do compositor, a narrativa amplia seu campo de visão para incluir aquelas artistas escondidas pela História, atrás de grades, máscaras ou assinaturas masculinas. Em vez de apenas recordar como nasceu uma música capaz de atravessar séculos, Michieletto pergunta por aquelas que permaneceram invisíveis para que ela pudesse existir.

Primavera estreou nos cinemas brasileiros quinta-feira, 9.

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English review

The trajectory of any artist whose work has endured for decades—or even centuries—and remains embedded in the popular imagination is usually told through the obstacles they overcame and the brilliance of their genius. It is not difficult to understand why. In that sense, the story of the Venetian priest Antonio Vivaldi—composer of The Four Seasons and one of the most influential figures in Baroque music—could easily follow the well-trodden path so often explored on screen, beginning with the musician’s arrival at the Ospedale della Pietà to teach music to the orphaned women who formed one of the eighteenth century’s most celebrated female orchestras. Yet Damiano Michieletto’s feature debut quickly reveals a different ambition: to tell the story of that institution and, above all, of the women who remained on the margins of history, particularly Cecilia (Tecla Insolia), who comes to represent all those whose talent was celebrated in churches and royal balls while their identities remained hidden.

Based on Tiziano Scarpa’s novel Stabat Mater, the screenplay follows Cecilia, an orphan raised at the Pietà. While the institution provides its young women with an exceptional musical education, it also functions as a mechanism of control. They learn to perform for the European nobility and bourgeoisie, yet they are rarely allowed to be seen, hidden behind masks and kept at a distance from the audience’s gaze. Michieletto never treats this setting as a mere historical curiosity. From the outset, he understands that the erasure of women is only the consequence of a much deeper violence.

Before Vivaldi even appears on screen, the film presents a disturbing sequence in which Priora (Fabrizia Sacchi), the head of the orphanage, tears newborn kittens away from their mother while they are still nursing and throws them into one of Venice’s canals. The scene, shockingly cruel, prepares the audience for something even more unsettling. Motherhood gradually becomes an ambiguous motif within the film’s symbolic structure. Cecilia knows nothing about her biological mother. The children of the Pietà officially belong to the institution—quite literally, since they are branded with a hot iron while still very young. Later, as Vivaldi works on a composition, a painting of a woman breastfeeding hangs in the background. None of these images feels accidental. The film repeatedly returns to the idea of interrupted maternal bonds or of motherhood mediated by an institution that deprives women of the freedom to determine their own existence.

The Pietà’s musical excellence does not erase its fundamental contradiction. On the contrary, talent itself becomes part of a system designed to regulate and discipline female bodies. These women may achieve recognition only as long as they remain useful. After that, their fate is virtually predetermined: marriage brings an end to their artistic lives and marks the beginning of complete devotion to husband and household. Caterina (Rebecca Antonaci) embodies this reality. Her extraordinarily beautiful singing voice must be silenced because society cannot conceive of a married woman belonging to the world of artistic creation.

Within this context, Vivaldi’s arrival transforms Cecilia’s life, despite the fact that she has already been promised to a soldier fighting in the war. Michele Riondino wisely avoids portraying the composer as either an untouchable genius or an exaggerated caricature, although the performance occasionally falls into familiar stereotypes. His Vivaldi retains the temperamental disposition traditionally associated with the composer while revealing a restless dissatisfaction with both his music and the institution surrounding him. Michieletto presents an artist still searching for a language capable of expressing what he feels, suggesting that genius depends as much on experimentation as on perpetual dissatisfaction. It does not take long before Cecilia, almost functioning as a muse, begins responding creatively to Vivaldi’s challenges, establishing a relationship that benefits them both.

Vivaldi awakens in Cecilia new musical ideas and fresh ways of listening, while finding in her someone capable of understanding what his contemporaries have yet to hear. There is a genuine exchange between them. Even so, Michieletto wisely avoids romanticizing their relationship. Vivaldi continues to occupy a privileged social position. Cecilia, meanwhile, remains confined within the walls of the Pietà. Music may bring them together, but it cannot erase the social hierarchy that separates them.

The screenplay briefly attempts to comment on this imbalance, though not entirely successfully. Cecilia was abandoned by her mother as an infant. According to the film, Vivaldi was entrusted to the Church in childhood to save him from a life-threatening illness. The intention is clear: to suggest that both belong to institutions—she to the Pietà, he to the Church. Yet the parallel never proves convincing. Whatever sacrifices Vivaldi’s family may have made, his life was never defined by confinement or submission to the will of others in the same way Cecilia’s was. This false equivalence ultimately becomes one of Spring‘s most significant weaknesses.

For the remainder of its running time, however, the film understands that music alone cannot fulfill the promise of emancipation. For much of the narrative, I expected Cecilia to find freedom through her undeniable talent. Gradually, though, it becomes clear that an artistic revolution does not necessarily produce a social one, and that all either of them can truly protect is their own freedom. Vivaldi’s lies in transforming the musical language of his time. Cecilia’s lies in escaping.

This also explains why Daria D’Antonio’s cinematography refuses to turn Venice into the picturesque postcard audiences might expect. The Pietà’s dim interiors, illuminated only by candlelight or by sunlight filtered through narrow windows, reinforce the sense of confinement surrounding Cecilia and the other women throughout the film. Even Venice’s canals, though they may offer possible escape routes, function primarily as invisible borders enclosing a world these women barely know. Such imagery feels entirely appropriate for a period in which women possessed virtually no autonomy over their own bodies.

That is precisely why Cecilia’s final decision feels both radical and liberating. Becoming a social outcast offers her a greater chance of escaping that reality than remaining a virtuous, untouched artist. Likewise, the distant rumble that initially suggests the outbreak of war becomes, paradoxically, more welcome than the fireworks celebrating the conflict’s end and the return of men to everyday life.

By shifting its narrative focus away from Vivaldi and toward Cecilia, Spring discovers its true identity. Rather than diminishing the composer’s importance, Michieletto broadens the film’s perspective to include those women whom history concealed behind iron grilles, masks, and male signatures. Instead of merely recalling how music capable of surviving centuries came into being, Spring asks us to remember those who remained invisible so that such music could exist in the first place.