A Praia do Fim do Mundo

Conheci o cinema de Petrus Cariry através do road movie Mais Pesado é o Céu, filmado após A Praia do Fim do Mundo. Já naquele trabalho era possível perceber a força autoral do diretor e o rigor estético que marcariam sua trajetória.

Mais tarde, pude acompanhar um de seus trabalhos como diretor de fotografia em O Silêncio das Ostras e compreender melhor a forma como Petrus transforma os espaços em personagens vivos. O cenário ocupa um lugar de grande importância em seu cinema e, curiosamente, funciona como fio condutor de suas obras — sobretudo quando ele assume o controle da narrativa.

Em A Praia do Fim do Mundo, a narrativa se passa na fictícia comunidade litorânea de Ciarema, onde o avanço do mar ameaça engolir as casas e desalojar seus moradores. Nesse cenário de ruína e iminência de perda, acompanhamos Helena, interpretada por Marcélia Cartaxo, e sua filha Alice. Enquanto Helena insiste em permanecer na beira do mar, ancorada ao espaço como quem se recusa a romper com a memória e a terra que a define, Alice se mostra inquieta, em busca de libertar-se dessas amarras. O conflito entre permanecer e partir atravessa não apenas a relação entre mãe e filha, mas também a própria concepção de pertencimento que o filme evoca.

A fotografia em preto e branco acentua a atmosfera de ruína e suspensão. O alto contraste faz com que o branco da espuma se confunda com as pedras, enquanto o negro do mar se dilui no tom escurecido da areia. Petrus explora os espaços como vestígios dos tempos atuais, ruínas em decomposição. A antiga pousada onde vivem Helena e Alice surge como um cadáver prestes a se liquefazer: rachaduras abertas, estruturas expostas, o piso da piscina cedendo e deixando a água escorrer pelas escadarias. Nesse cenário, Marcélia Cartaxo encarna uma figura fantasmagórica em vida, que se move quase como se levitasse no ambiente. Já Alice, ao carregar móveis por corredores estreitos e escadas íngremes, transforma aquela pousada em um labirinto que a aprisiona.

O escafandro encarado por Helena é uma alegoria do passado que a aprisiona. Em suas falas, ela reinvoca os tempos áureos do lugar, recusando-se a encará-lo como ruína. Sua nostalgia é o próprio cavalo de Troia que a condena: a Helena de Cartaxo não vê Ciarema como uma cidade morta, mas como um reino eterno, ainda próspero. Em contraponto, a gravidez de Alice funciona como aceno ao futuro, uma centelha de esperança em meio à preocupação de sobrevivência diante de um espaço que desmorona diante de seus olhos.

O jogo de luz e sombra que Petrus constrói em sua fotografia traduz esse embate. Nas conversas à mesa, mãe e filha se posicionam em extremidades opostas do quadro, evidenciando o distanciamento. Ambas disputam o espaço da luz como quem busca a razão em meio à discussão. Num primeiro momento, a narrativa confunde o espectador ao colocar a mãe sob a lamparina, iluminando seu saudosismo como se fosse sabedoria adquirida pela experiência. Mas a suspensão temporal e a corrosão do espaço reforçam a natureza purgatorial do filme, no qual a fotografia parece extrair a própria psique dos personagens, num gesto que remete ao expressionismo.

Há ecos de outras tradições cinematográficas nessas escolhas. A atmosfera opressiva, habitada por duas figuras tentando sobreviver a seu modo em um ambiente hostil, remete a O Farol, de Robert Eggers. Mais ainda, certos enquadramentos e a centralidade do mar como metáfora aproximam o filme de Petrus da origem do cinema brasileiro: Limite (1931), de Mário Peixoto. Em ambos, o mar é palco e metáfora da tragédia humana, espelho da solidão e da inevitabilidade do fim.

O desenho sonoro amplia a sensação de ameaça constante. O estrondo das ondas é intensificado a ponto de cada arrebentação soar como o prenúncio do fim. Essa imensidão sonora complementa as escolhas visuais de Petrus, que filma a imagem de uma onda gigante tomando conta da tela e posiciona Helena, diminuta, diante da vastidão do mar. O céu carregado de nuvens pesadas reforça esse peso: é como se o mar se propusesse a retomar aquele espaço não apenas a partir do horizonte, mas também vindo do firmamento.

O som, porém, não se limita a reproduzir a natureza; ele cria atmosferas artificiais que confinam ainda mais Helena. Quando a personagem aparece sozinha em quadro, ouvimos o ruído abafado do fundo do mar, como se ela estivesse submersa. O elemento sonoro, nesse sentido, é também definidor de sua condenação. Petrus se desprende do realismo e adentra o território do surrealismo para reforçar o teor onírico do filme. Escutamos, por exemplo, o canto de baleias — ainda que elas não estejam em cena — evocando o mesmo artifício de Cidade dos Sonhos (2001), de David Lynch, no célebre “No hay banda”. Ao final, essa dimensão onírica encontra ressonância em Alice, que usa uma luneta para explorar o horizonte, mais uma afirmação de sua busca por escapar do espaço condenado. Os cetáceos finalmente se materializam, ainda que apenas de forma imagética ou imaginativa: um vislumbre de liberdade, o anúncio de um futuro possível.

A presença da baleia permeia a narrativa desde o início do longa. O filme se abre com o deslumbre da pintura Jonas e a Baleia, de Pieter Lastman (1621), exemplo do estilo barroco, com forte contraste de luz e sombra (chiaroscuro) e foco dramático na figura de Jonas ao ser cuspido pelo mar. Essa abertura já define o tom que o filme pretende desenvolver: a diluição da imagem em seguida, dando lugar à paisagem erodida de Ciarema, configura o espaço como um devorador de corpos e almas.

Além disso, o filme dialoga diretamente com a história do profeta bíblico Jonas, destacando seu fim por ter se recusado a cumprir os propósitos divinos. Outras figuras fantasmagóricas povoam o longa: o catador da praia, cujo esconderijo carrega a inscrição “viemos ao mar”, e o pai de Alice, supostamente morto em um naufrágio. Petrus deixa para o imaginário do público decidir se essas figuras são a mesma pessoa ou se o catador seria o próprio profeta bíblico, retornado do mar para alertar os moradores de Ciarema sobre seus pecados.

No plano simbólico, o filme funciona também como crítica ao capitalismo. A cidade, transformada em um oásis de empreendimentos turísticos, desconfigurou a paisagem natural. O mar surge como revolta da natureza — ou castigo divino, metonímia da baleia — retomando aquele espaço à força, reivindicando sua presença e sua memória sobre o que foi perdido. Essa preocupação social e crítica ao capitalismo não se limita a A Praia do Fim do Mundo, mas permeia outros trabalhos do diretor, sempre articulando a exploração econômica à reflexão sobre a condição humana e suas consequências.

O excelente trabalho de Petrus enquanto diretor de fotografia amplifica o rigor do filme, transformando cada plano em um elemento narrativo e simbólico. A combinação de estética, som e mise-en-scène torna A Praia do Fim do Mundo uma obra singular, capaz de dialogar com o público de maneira profunda e sensorial — mérito que justifica a repercussão conquistada pelo longa e os prêmios recebidos em festivais no Brasil e no exterior.

O longa marca também o retorno de Marcélia Cartaxo ao cinema, em mais um filme premiado, depois de seu último trabalho em Pacarrete. Destacam-se ainda as interpretações de Fátima Macedo, que brilhou em Manas, de Mariana Brennand — outro exemplar do cinema brasileiro que merece atenção — e é bom reconhecer a reunião de talentos como Cartaxo, Macedo e Larissa Góes, que recentemente se destacaram em Guerreiros do Sol, telenovela da Globoplay. Juntas, essas atrizes reforçam o potencial artístico do Nordeste no audiovisual, consolidando Petrus Cariry como um realizador capaz de articular talento local, rigor estético e relevância social.