Maldição da Múmia

Esta é a mistura dos Estados Unidos com o Egito

Crítica em português

Entre os monstros clássicos da Universal, linhagem que inclui o Conde Drácula, o Monstro de Frankenstein e o Lobisomem, talvez a Múmia sempre tenha ocupado a posição mais desvalorizada. É uma criatura facilmente reconhecida no imaginário popular, sem dúvida nenhuma, mas raramente tenha sido explorada como fonte de horror. Muitos devem se lembrar de A Múmia (1999), com Brendan Fraser, ou do desastre de 2017 protagonizado por Tom Cruise, mas estes eram filmes de aventura escapista ou de ação super-heroica. Não eram obras de horror, não exploravam o perigo arqueológico de abrir tumbas que deveriam permanecer fechadas, como fizeram o original de Karl Freund, em 1932, e a versão da Hammer, de 1959. Deste modo, e só deste, Maldição da Múmia é um alento ao restituir a criatura à sua glória de horror, embora seja também sintomático dos perigos do horror contemporâneo.

Escrito e dirigido por Lee Cronin, e ostentando o título pedante Lee Cronin’s The Mummy, esta versão desencavada reproduz o gore intensificado e a brutalidade de A Morte do Demônio: A Ascensão, deslocando a criatura de suas raízes para o cinema tradicional de possessão doméstica. Enquanto o faz, apenas tateia as pragas que acompanham a entidade milenar: tempestades de areia, escaravelhos e escorpiões penetrando o corpo de suas vítimas. Desta maneira, o filme é uma adição óbvia ao cânone de James Wan, que já explorou este filão em Sobrenatural, Invocação do Mal e seus derivados, bem como a O Exorcista, a quem o longa referencia a cada dez minutos. Aliás, é decepcionante que a múmia se torne, no fim das contas, apenas outro nome para um demônio qualquer que corrompe o corpo de uma vítima, contamina sua família, destrói seus vínculos e transforma a casa em um campo de batalha.

Charlie Cannon (Jack Reynor, que atravessa o filme com a mesma expressão que exibiu em Midsommar) é um correspondente estrangeiro no Cairo, à espera de uma promoção para assumir um programa em Nova York. Ao lado da esposa grávida, Larissa (Laia Costa), dos filhos Seb e Katie, Charlie leva uma vida pacata no Cairo até Katie ser abduzida pela personagem interpretada por Hayat Kamille. O filme então salta oito anos e se desloca para Albuquerque, Novo México. Charlie perdeu o emprego, a família mora com a avó (Veronica Falcón), agora com a adição de Maud, e misteriosamente o corpo de Katie foi descoberto vivo e mumificado no interior de uma tumba. Levada de volta à casa da família, Katie não é mais a mesma pessoa (quem seria?) e acontecimentos estranhos começam a ocorrer.

Lee Cronin não abdica completamente do que a múmia possuía de mais particular enquanto mito do horror: sua relação com a morte ritualizada e a preservação do corpo (e do trauma familiar), mas estes elementos são diluídos em fórmulas já batidas do horror comercial. Reimaginar torna-se sinônimo de descaracterizar. E a criatura de Lee Cronin, apesar de parcialmente funcional para os fins do roteiro, desvincula-se do legado que deveria revisitar. Este desencontro se agrava no subtexto ideológico da narrativa.

A família branca ocidental, seus sonhos de progresso profissional e suas relações afetivas passam a ser ameaçados por uma força sobrenatural importada do Egito e apresentada como uma tradição bárbara. O mal vem de fora, do outro, do estrangeiro, que ameaça e perturba o estilo de vida da família. Há uma leitura geopolítica involuntariamente tacanha no subtexto de Maldição da Múmia. Nela, a estabilidade doméstica estadunidense é rompida por uma herança ancestral africana transformada em maldição, e não ajuda em nada o fato de Hayat Kamille ser enxergada, desde a cena inicial, como insensível à alegria de sua família. Como o horror tende a funcionar como símbolo ou metáfora do medo e da ansiedade individual e coletiva, o filme apresenta isso sem muita elaboração, reproduzindo medos coloniais em uma embalagem cinematograficamente moderna, mas narrativamente arcaica.

Cronin pode até despontar como um nome promissor do gênero, ao menos formalmente. A edição de som de Peter Albrechtsen é bastante eficaz ao preencher os espaços com ruídos de insetos percorrendo ambientes, vozes sussurradas fora de quadro e batidas no interior das paredes, transformando a casa em um organismo contaminado por uma força oculta, tal qual Katie. Ao mesmo tempo, Cronin recorre ao gore corporal: há uma viscosidade repugnante nos corpos dos personagens – realçada pelo desenho de som – enquanto unhas, dentes e pele se tornam alvos de cenas incômodas, daquelas que convidam o espectador a desviar os olhos. Parecida com o demônio de A Morte do Demônio, esta múmia tem prazer em degradar a matéria humana. E seria desonesto negar que Cronin é hábil o bastante para provocar o efeito imediato de repulsa nesses momentos.

Mas, sozinha, a forma não sustenta a tensão. O roteiro é acomodado a ponto de incomodar pela apatia e pela inação dos personagens: basta lembrar o pai dizendo para ignorar o que aconteceu com Maud, como se dissesse ao espectador para fazer o mesmo. Além disso, o roteiro telegrafa meia dúzia de elementos e símbolos que terão função futura. O código Morse com que Katie se comunica com Charlie, a boneca quebrada e remontada que espelha a própria Katie ao retornar à casa, os coiotes que fatalmente reaparecerão em determinado momento. Em vez de pistas, o filme pinta a casa com luzes de emergência. E nem vale citar o comodismo de existir um armário, semelhante a um túmulo, onde estão guardadas as cartas enviadas para Katie.

A inconsistência dramática dos personagens também evidencia o comodismo narrativo. Charlie e Larissa são escritos de forma errática e alternada: em um momento, ele deseja expulsar Katie e ela acolhê-la; no outro, a situação se inverte. Esta oscilação não é consequência de um desenvolvimento emocional do pai e da mãe, mas apenas conveniência do roteiro diante de certos eventos. Neste aspecto, nem consigo culpar os atores por personagens tão unidimensionais: Jack Reynor atravessa a narrativa com olhar esbugalhado e incrédulo, agarrando-se ao que sabe fazer, que é investigar. É ele quem reúne pistas e cobra autoridade para descobrir o que aconteceu com Katie, enquanto procura expiar sua negligência. Já Veronica Falcón, a avó, é o alívio cômico (ou a tentativa de sê-lo) e a figura que crê, que reza. Finalmente, Laia Costa não tem muito o que fazer. É como se estivesse à deriva, sem bússola narrativa que a guiasse, senão culpar-se a todo momento.

Lee Cronin detém um instrumentário cinematográfico arrojado e expressivo. Para além do olhar e do ouvido apurados na criação de zonas de ansiedade, tensão e medo, certamente composições não convencionais e o uso – um tanto excessivo – do dioptro partido amplificam nosso incômodo e desconforto. Contudo, o desfecho apenas confirma o roteiro conveniente e inconsistente. Uma entidade milenar, apta a devastar uma família, possuir e manipular corpos, invocar pragas e até levitar, é rendida por um abraço paterno e neutralizada por ação humana. Enquanto escrevo, reflito sobre como a tradição egípcia ajudou um demônio a invadir uma família “de bem” e corrompê-la, e como a tradição estadunidense ajudou essa família a retribuir com o estilo cruel de praxe. Cada povo tem, afinal, suas maldições.

Maldição da Múmia tenta ressuscitar o monstro egípcio, mas produz algo diferente: mais um filme de possessão disfarçado de releitura de um clássico. O problema é que, nesse processo, o monstro desperta sem identidade própria, restando-lhe apenas os anseios do horror comercial.

Maldição da Múmia está em exibição nos cinemas. Comenta abaixo o que achou do filme.

English Review

Among Universal’s classic monsters — a lineage that includes Count Dracula, Frankenstein’s Monster, and the Wolf Man — the Mummy has perhaps always occupied the most undervalued position. It is a creature easily recognized in the popular imagination, without question, yet one that has rarely been explored as a source of horror. Many will remember The Mummy (1999), starring Brendan Fraser, or the 2017 disaster headlined by Tom Cruise, but those were escapist adventure films or superhero-style action spectacles. They were not horror works, nor did they explore the archaeological danger of opening tombs that should remain sealed, as Karl Freund’s 1932 original and Hammer’s 1959 version did. In this sense — and only in this sense — The Curse of the Mummy is a welcome effort for restoring the creature to its horror glory, even if it is also symptomatic of the dangers of contemporary horror.

Written and directed by Lee Cronin, and bearing the pretentious title Lee Cronin’s The Mummy, this unearthed version reproduces the intensified gore and brutality of Evil Dead Rise, shifting the creature away from its roots and into the familiar territory of domestic possession cinema. In doing so, it only briefly gestures toward the plagues associated with the ancient entity: sandstorms, scarabs, and scorpions burrowing into the bodies of its victims. In that regard, the film is an obvious addition to the James Wan canon, which has already mined this vein in Insidious, The Conjuring, and their many spin-offs, as well as to The Exorcist, which this film references every ten minutes. Indeed, it is disappointing that the mummy ultimately becomes little more than another name for some generic demon that corrupts a victim’s body, contaminates the family, destroys emotional bonds, and turns the home into a battlefield.

Charlie Cannon (Jack Reynor, who moves through the film wearing the same expression he had in Midsommar) is a foreign correspondent in Cairo, awaiting a promotion that would place him on a program in New York. Alongside his pregnant wife Larissa (Laia Costa) and their children Seb and Katie, Charlie leads a peaceful life in Cairo until Katie is abducted by the character played by Hayat Kamille. The film then jumps forward eight years and relocates to Albuquerque, New Mexico. Charlie has lost his job, the family now lives with the grandmother (Veronica Falcón), with the addition of Maud, and mysteriously Katie’s body has been found alive and mummified inside a tomb. Brought back to the family home, Katie is no longer the same person (who would be?), and strange events begin to unfold.

Lee Cronin does not entirely abandon what made the mummy distinctive as a horror myth: its relationship to ritualized death and the preservation of the body (and of family trauma). Yet these elements are diluted into formulas already worn thin by commercial horror. Reimagining becomes synonymous with stripping away identity. And Cronin’s creature, while partially functional for the screenplay’s purposes, detaches itself from the legacy it ought to revisit. This disconnect is worsened by the film’s ideological subtext.

The white Western family, with its dreams of professional advancement and its emotional relationships, comes under threat from a supernatural force imported from Egypt and presented as a barbaric tradition. Evil comes from outside, from the other, from the foreigner who disrupts and threatens the family’s way of life. There is, therefore, an involuntarily narrow geopolitical reading embedded in The Curse of the Mummy. Here, American domestic stability is shattered by an ancestral African inheritance transformed into a curse, and it does not help that Hayat Kamille’s character is framed, from the opening scene onward, as indifferent to the joy of her own family. Since horror often functions as a symbol or metaphor for individual and collective fear and anxiety, the film presents these ideas with little depth, reproducing colonial fears in a cinematically modern package but a narratively archaic one.

Cronin may still emerge as a promising name within the genre, at least formally. Peter Albrechtsen’s sound editing is highly effective in filling spaces with the noises of insects moving through rooms, whispered voices offscreen, and pounding sounds inside the walls, transforming the house into an organism contaminated by an unseen force, much like Katie herself. At the same time, Cronin leans into body horror: there is a repulsive viscosity to the characters’ bodies — heightened by the sound design — while fingernails, teeth, and skin become the targets of scenes so unpleasant they invite viewers to look away. Much like the demon in Evil Dead, this mummy takes pleasure in degrading human flesh. And it would be dishonest not to admit that Cronin is skilled enough to generate an immediate feeling of disgust in such moments.

But form alone cannot sustain tension. The screenplay is complacent to the point of irritation, especially in the apathy and inaction of its characters: one need only recall the father telling everyone to ignore what happened to Maud, as if he were telling the audience to do the same. Moreover, the script telegraphs half a dozen elements and symbols that will later become important. The Morse code through which Katie communicates with Charlie, the broken doll reassembled in crude fashion that mirrors Katie herself upon returning home, the coyotes that inevitably reappear later on. Rather than planting clues, the film paints the house with emergency lights. There is also the laziness of including a closet that resembles a tomb, where letters sent to Katie have been conveniently stored.

The dramatic inconsistency of the characters is further evidence of this narrative laziness. Charlie and Larissa are written in erratic alternation: in one moment, he wants to expel Katie while she wants to welcome her; in the next, the positions reverse. This oscillation is not the result of emotional development on the part of father and mother, but merely the screenplay bending to the needs of particular scenes. In this respect, it is difficult to blame the actors for such one-dimensional roles. Jack Reynor moves through the narrative with a bulging, incredulous stare, clinging to the only thing his character knows how to do: investigate. He is the one who gathers clues and demands authority to discover what happened to Katie while trying to atone for his negligence. Veronica Falcón, as the grandmother, is comic relief — or an attempt at it — and the figure who believes, who prays. Finally, Laia Costa has very little to do. She seems adrift, lacking any narrative compass other than blaming herself at every turn.

Lee Cronin possesses a bold and expressive cinematic toolkit. Beyond his sharp eye and ear for creating zones of anxiety, tension, and fear, unconventional compositions and the somewhat excessive use of split diopter shots amplify our discomfort. Yet the ending only confirms the screenplay’s convenience and inconsistency. A millennia-old entity capable of devastating a family, possessing and manipulating bodies, summoning plagues, and even levitating is defeated by a paternal embrace and neutralized through human action. As I write this, I reflect on how Egyptian tradition supposedly helped a demon invade a “good” family and corrupt it, and how American tradition helped that family retaliate in its customary cruel fashion. Every people, after all, has its own curses.

The Curse of the Mummy tries to resurrect the Egyptian monster, but produces something else instead: yet another possession film disguised as a reinterpretation of a classic. The problem is that, in the process, the monster awakens with no identity of its own beyond the impulses of commercial horror.