Natal Amargo

Crítica em português

Quando começamos a estudar os grandes autores da história do cinema, além de aprendermos a observar como elaboram quase que obsessivamente os mesmos temas enquanto aperfeiçoam o seu estilo, somos confrontados com uma pergunta inevitável sobre qual o momento do ápice criativo. Gosto de pensar na obra do artista como uma cordilheira, em que há montanhas – algumas mais altas – ou vales – alguns mais baixos -, e naturalmente há o zênite, que alguns deles já atingiram, enquanto outros ainda atingirão. Tudo isto que escrevo, claro, dentro de uma ótica subjetiva, temperado com um quê de objetividade e história. A razão para ter começado este texto assim foram as reflexões provocadas por Almodóvar a partir de seu outro narrativo, o roteirista Raúl (Sbaraglia).

Raúl atravessa um período de angústia criativa depois de ter sido informado por Mónica (Gijon), que precisará terminar a parceira de 2 décadas como sua agente e empresária para cuidar de um assunto pessoal. Este sentimento de perda escorrega dentro de sua próxima história, a de Elsa (Lennie). Ela é uma diretora que, após ter dirigido fracassos que se transformaram em filmes cult – e o que Almodóvar explora num comentário maliciosamente irreverente -, tornou-se uma bem-sucedida diretora de comerciais. Certa vez, acompanhada do ex-dançarino e bombeiro Bonifácio (Criado), Elsa é levada ao pronto socorro com uma forte enxaqueca depois associada à ansiedade e crise de pânico. É onde a história de seu passado e os seus relacionamentos com Patricia (Luengo), que está em crise no casamento, ou Natalia (Smit), que atravessa um período doloroso após a morte do filho, criam um ambiente propício para refletir como a realidade se esgueira no interior de ficções, tornando Natal Amargo um trabalho maduro para discutir criação artística e os seus limites éticos.

Mas antes de chegarmos aí, Almodóvar continua sendo o Almodóvar. E, aos 76 anos, ninguém espera que o cineasta mudará a sua forma de fazer o seu cinema de excessos visuais e dramáticos, o seu cinema melodramático e kitsch apaixonante e que há décadas conquistou a legião de fãs – bem maior do que os de Elsa, é bom frisa. Assim, a narrativa apropria-se do repertório estilístico consolidado do diretor, e torna as cores intensas – os vermelhos saturados, os verdes solares, os azuis melancólicos e os violetas associados às dores femininas – na linguagem emocional de suas personagens. Quando Natália é apresentada à narrativa, o azul e o violeta lavados comunicam o seu estado de espírito, especialmente em contraste com o vermelho e verde vivos do apartamento de Elsa.

A exuberância das cores de Almodóvar convive com um sentimento constante de desgaste. Embora as suas personagens atravessem dores físicas, psicológicas e emocionais bastante intensas, é um filme vibrante, eloquente e intensamente teatral, inclusive com uma predileção e insistência em close-ups ou em formas que nos coloquem muito mais perto das personagens. Já Raúl, que é criador e personagem, reflete sobre o amadurecimento e envelhecimento artístico e a necessidade de continuar criando histórias para permanecer vivo. E não qualquer tipo de história, não aquelas medíocres que apenas se apoiam em seu prestígio, mas histórias que dialoguem com o mundo que o cerca e sejam capazes de evocar as suas dores (e as dos outros).

Nesse sentido – parecido com Parallel Tales também na competição de Cannes -, o longa dialoga a maneira como transforma o processo criativo em matéria dramática. Contudo, enquanto o filme de Asghar Farhadi aproximava-se da ficção imaginada de um mundo visto pela janela, Almodóvar parece interessado em algo mais complexo: a ideia de que toda ficção nasce inevitavelmente de algum processo ou de apropriação da realidade. O artista observa, escuta, absorve dores alheias, transmuta estas dores em outras e devolve tudo em narrativa. O filme então lança uma pergunta: existe responsabilidade ética nesse processo? O criador deve pagar algum tipo de “pedágio” às vidas que transforma em arte?

A estrutura metaficcional da narrativa nasce justamente dessa inquietação. As duas narrativas paralelas – a de 2004, envolvendo Elsa e as outras mulheres marcadas por perdas, abandonos e frustrações, e a de 2026, centrada no relacionamento de Raúl, Mónica e o ajudante e amante Santi (Gutiérrez) – funcionam como espelhos imperfeitos uma da outra. E há uma terceira narrativa, que é a extra-fílmica, em que vemos Almodóvar criando a partir de suas dores ou de seus ansios e impulsos comunicados por Raúl. O interessante da narrativa está em compreender que esse mecanismo de apropriação não é tratado apenas como ferramenta, mas como conflito assumido por Almodóvar e aceito como uma espécie de vampirismo emocional. E, ao mesmo tempo, a realidade quando vira narrativa deixa de ser realidade: Santi e Bonifácio podem ter a mesma matéria humana mas são pessoas ou personagens distintos; o mesmo é aplicável à Natália, criada a partir de Elena, a companheira de Mónica.

E o mais interessante é que Almodóvar parece consciente das possíveis críticas direcionadas a si mesmo ao longo da carreira. Um homem contando histórias profundamente femininas durante décadas desperta questionamentos sobre lugar de fala, representação e apropriação emocional; e o fato de contar histórias de mães é algo que não o embaraça, mas carrega com orgulho dentro de sua história. Ao menos tempo, o filme anda em um terreno bastante acidentado em que Almodóvar, via Raúl, parece confessar-se, congratular-se e, juntamente, defender-se de críticas que eventualmente podem atacar os mecanismos narrativos que adota – o aparecimento de uma personagem tida por importante só no terço final, por exemplo.

O personagem de Raúl emerge então como uma figura ambígua. Por um lado, ele é alguém fascinado pelas dores humanas, pelas perdas e pelas fragilidades emocionais das mulheres ao seu redor. Por outro, transforma isto egoisticamente em matéria prima de sua arte. Ainda assim, Raúl é só mais um personagem; quem não pode existir fora da ficção é mesmo Almodóvar. O melodrama típico do autor se torna o terreno propício para a meta-autoficção. Tudo enquanto Almodóvar reconhecer a força dramática da palavra pronunciada do fundo do coração.

As personagens femininas, como de costume em sua filmografia, ocupam o centro emocional da narrativa. Elsa, Natalia, Patrícia e Mónica escanteiam Santi e Bonifácio – em um meta-comentário do diretor interessante. As mulheres carregam uma dimensão concreta e palpável de ansiedade contemporânea, enquanto os homens se tornam os autores e transformadores destas dores (Raúl), ou assumem uma função de acompanhantes e cuidadores.

Por trás dos comentários e brincadeiras metaficcionais, das ironias sobre o cinema e da brincadeira com a Netflix, existe um cineasta em face à sua mortalidade artística e que precisa continuar para continuar artista. O fato de Raúl escrever em face a uma estante de livros e mergulhado no seu computador é uma decisão simples, mas eficiente para contar a história de um homem cercado por histórias. Nisto, Natal Amargo tem algo doce (caloroso) e amargo (melancólico). Tem uma defesa da sororidade feminina junto com um reconhecimento dos limites do autor e de seus obsessões, e até mesmo de seus dilemas éticos em tornar a pessoa mais perto de si em uma personagem. Um objeto, portanto.

Em síntese, é um filme sobre a impossibilidade de separar arte e vida. Sobre apropriar-se, por mais violento que seja, do mundo que o cerca para continuar criando, distorcendo e expondo emoções. Criar é, portanto, aceitar esta culpa permanente e a responsabilidade de, pelo menos, contar boas histórias roubadas do mundo. E Natal Amargo é uma alta montanha na cordilheira almodovariana.

O filme está na Seleção Oficial do Festival de Cannes 2026.

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English review

When we begin studying the great auteurs in the history of cinema, beyond learning to observe how they elaborate almost obsessively on the same themes while refining their style, we are confronted with an inevitable question: when does the creative peak occur? I like to think of an artist’s body of work as a mountain range, where there are mountains — some taller — and valleys — some lower — and naturally there is a zenith, which some have already reached while others still will. All of this, of course, within a subjective perspective, tempered with a touch of objectivity and history. The reason I began this text in such a way lies in the reflections provoked by Almodóvar through his narrative alter ego, the screenwriter Raúl (Sbaraglia).

Raúl is going through a period of creative anguish after being informed by Mónica (Gijón) that she will have to end their two-decade partnership as his agent and producer in order to take care of a personal matter. This feeling of loss slips into his next story, that of Elsa (Lennie). She is a director who, after making failures that later became cult films — something Almodóvar explores with malicious irreverence — has become a successful commercial filmmaker. One day, accompanied by the former dancer and firefighter Bonifácio (Criado), Elsa is taken to the emergency room with a severe migraine later associated with anxiety and panic attacks. It is there that the story of her past and her relationships with Patricia (Luengo), who is facing a marital crisis, and Natalia (Smit), who is going through a painful period after the death of her son, create fertile ground for reflecting on how reality sneaks into fiction, making Bitter Christmas a mature work about artistic creation and its ethical limits.

But before we arrive there, Almodóvar remains Almodóvar. And at 76 years old, no one expects the filmmaker to change the way he makes his cinema of visual and dramatic excesses, his passionate melodramatic and kitsch cinema that has, for decades, won over a legion of admirers — far larger than Elsa’s, it is worth noting. Thus, the narrative appropriates the director’s consolidated stylistic repertoire, transforming intense colors — saturated reds, sunlit greens, melancholic blues, and violets associated with feminine pain — into the emotional language of his characters. When Natalia is introduced into the narrative, washed-out blues and violets communicate her state of mind, especially in contrast with the vivid reds and greens of Elsa’s apartment.

Almodóvar’s chromatic exuberance coexists with a constant feeling of exhaustion. Although his characters endure intense physical, psychological, and emotional pain, this is still a vibrant, eloquent, and intensely theatrical film, including through its predilection and insistence on close-ups or on forms that place us much closer to the characters. Raúl, meanwhile — both creator and character — reflects on artistic aging and maturation, and on the need to continue creating stories in order to remain alive. And not just any kind of story, not the mediocre kind that merely relies on prestige, but stories capable of engaging with the surrounding world and evoking its pains (and those of others).

In this sense — similarly to Parallel Tales, also in Cannes competition — the film dialogues with the way it transforms the creative process into dramatic material. However, whereas Asghar Farhadi’s film approached the fiction imagined from a world seen through a window, Almodóvar seems interested in something more complex: the idea that all fiction is inevitably born from some process of appropriating reality. The artist observes, listens, absorbs the suffering of others, transmutes that pain into something else, and returns it as narrative. The film therefore raises a question: is there ethical responsibility in this process? Should the creator pay some kind of “toll” to the lives transformed into art?

The metafictional structure of the narrative emerges precisely from this unease. The two parallel narratives — that of 2004, involving Elsa and the other women marked by losses, abandonment, and frustration, and that of 2026, centered on the relationship between Raúl, Mónica, and the assistant and lover Santi (Gutiérrez) — function as imperfect mirrors of one another. And there is a third narrative, the extra-filmic one, in which we see Almodóvar creating from his own pains, anxieties, and impulses communicated through Raúl. What is fascinating about the narrative is understanding that this mechanism of appropriation is treated not merely as a tool, but as a conflict assumed by Almodóvar and accepted as a form of emotional vampirism. At the same time, once reality becomes narrative, it ceases to be reality: Santi and Bonifácio may share the same human material, yet they are distinct people or characters; the same applies to Natalia, created from Elena, Mónica’s partner.

Most interestingly, Almodóvar seems fully aware of the criticisms directed at him throughout his career. A man telling deeply feminine stories for decades inevitably provokes questions about representation, emotional appropriation, and the legitimacy of perspective; and the fact that he tells stories about mothers is something that does not embarrass him, but rather something he carries proudly within his history. At the same time, the film moves through highly unstable terrain in which Almodóvar, through Raúl, appears to confess himself, congratulate himself, and simultaneously defend himself against criticisms that may target the narrative mechanisms he adopts — such as the appearance of a supposedly important character only in the final third of the film.

Raúl’s character thus emerges as an ambiguous figure. On the one hand, he is someone fascinated by human pain, by loss, and by the emotional fragility of the women around him. On the other, he selfishly transforms all of this into the raw material of his art. Still, Raúl is merely another character; the one who cannot exist outside fiction is Almodóvar himself. The filmmaker’s typical melodrama becomes fertile ground for meta-autofiction — all as long as Almodóvar continues recognizing the dramatic power of words spoken from the depths of the heart.

The female characters, as usual in his filmography, occupy the emotional center of the narrative. Elsa, Natalia, Patricia, and Mónica overshadow Santi and Bonifácio — itself an interesting meta-commentary by the director. The women carry a concrete and palpable dimension of contemporary anxiety, while the men become either the authors and transformers of this suffering (Raúl), or figures who assume the role of companions and caretakers.

Behind the metafictional jokes and comments, the ironies about cinema, and the playful references to Netflix, there exists a filmmaker confronting his own artistic mortality and who must continue in order to remain an artist. The fact that Raúl writes while facing a bookshelf and immersed in his computer is a simple but effective decision for telling the story of a man surrounded by stories. In this sense, Bitter Christmas contains something sweet (warm) and bitter (melancholic). It offers a defense of female solidarity alongside a recognition of the author’s limits, his obsessions, and even his ethical dilemmas in transforming the person closest to him into a character — into an object.

Ultimately, it is a film about the impossibility of separating art and life. About appropriating — however violent the act may be — the world around oneself in order to continue creating, distorting, and exposing emotions. To create is therefore to accept this permanent guilt and the responsibility of, at the very least, telling good stories stolen from the world. And Bitter Christmas is a towering mountain within the Almodóvarian range.