Quelques Mots d’Amour

Crítica em português

Depois de mais de uma década sem dirigir um longa-metragem desde O Novato, o francês Rudi Rosenberg retorna com Quelques Mots d’Amour deslocando o interesse cômico do trabalho anterior para um território mais melancólico e dramaticamente áspero. Enquanto preserva o apreço por atores não profissionais e o poder da observação menos intervencionista, o roteiro estrutura-se, igual à personagem principal, Abigaëlle, em torno da ausência da figura paterna, que a abandonou na infância, afetando decididamente sua capacidade de se relacionar consigo e com os outros. Ao longo da narrativa, Abigaëlle atravessa o período aproximado de uma década à procura dessa figura idealizada, desse ideal de família que encara ao redor.

Quando o filme começa, Erika e a filha Abigaëlle batem à porta do apartamento onde vive o pai da garota. A menina, naturalmente, alimenta a esperança de finalmente conhecer o homem que a abandonou; a mãe, porém, já suficientemente marcada pela experiência, deseja só que ele não destrua emocionalmente a filha mais uma vez. Há algo doloroso na forma como Erika se posiciona naquela cena inicial: não exatamente como alguém que acredita numa reconciliação, mas como uma mãe que compreende que certos erros precisam ser vividos pela própria filha, enquanto nutre a esperança de que esteja errada. A rejeição, inevitavelmente, acontece. Ainda assim, pouco depois, Abigaëlle convence a mãe a resgatar um cachorro abandonado que acredita ter sido abandonado e, posteriormente, decide adotá-lo. O gesto, aparentemente banal, transforma-se num dos paralelos dramáticos mais evidentes do longa: tanto o cão Vanilla quanto a própria protagonista compartilham a experiência do abandono, ainda que o roteiro nem sempre consiga trabalhar essa simetria com sutileza.

Há uma delicadeza na maneira como Rosenberg observa a infância e, posteriormente, a adolescência de Abigaëlle. Em muitos momentos, a câmera parece interessada menos no drama convencional e mais nas transformações exibidas durante este percurso emocional: o silêncio constrangido após uma expectativa frustrada ou a insistência quase irracional em conservar viva uma fantasia, ou mesmo a incapacidade de reconhecer o amor que continuamente a cerca (e Erika é uma das figuras maternas mais bonitas, porque enquanto protege a filha, sabe que também deve à ela esta oportunidade de reencontro). Quando Abigaëlle compra um vestido elogiado pelos avós, por exemplo, a encenação mantém a câmera em foco na mãe. Enquanto os demais personagens elogiam a adolescente, Erika já antecipa o sofrimento inevitável que acompanhará essa tentativa de reencontro com o pai. O filme compreende, portanto, que a tragédia não está apenas na ausência paterna, mas no ciclo de repetição que termina impedindo que a protagonista enxergue o que tem ao redor.

Visualmente, a direção de fotografia reforça essa percepção subjetiva ao trabalhar com a profundidade de campo rasa e enquadramentos centralizados que isolam Abigaëlle dentro da imagem. O mundo ao redor frequentemente surge desfocado, quase inacessível, revelando o aprisionamento da personagem em uma espécie de ideia fixa, de preencher o vazio emcional deixado pelo pai. É uma estratégia visual simples, mas eficiente, porque transforma formalmente a estreiteza emocional da protagonista em elemento perceptível ao espectador. Em vez de expandir o afeto para alcançar a mãe, o irmão ou mesmo o carinho dos avós, Abigaëlle reduz toda sua identidade àquilo que lhe falta. No lugar de legitimar que está a seu lado, define-se pelo que não tem.

É onde reside o aspecto mais desconfortável e dramaticamente interessante do filme. É relativamente fácil irritar-se com as escolhas da personagem, sobretudo depois da passagem temporal que a transforma numa adolescente cada vez mais egoísta e autocentrada. Entretanto, Rosenberg parece compreender que essa irritação é parte constitutiva da experiência narrativa. Afinal, Abigaëlle não é uma personagem construída para ser simpática; ela é uma adolescente cuja dor produz cegueira. Enquanto busca obsessivamente o pai negligente, ela própria passa a rejeitar a mãe que permanece ao seu lado o tempo inteiro. Enquanto projeta toda sua carência afetiva nessa ausência masculina, negligencia o irmão mais novo, Yoni, que sofre bullying na escola sem que ela demonstre verdadeira capacidade de enxergar o sofrimento dele.

O problema é que, em vários momentos, o roteiro parece excessivamente preocupado em organizar todos os personagens dentro de funções dramáticas muito precisas, tornando certas construções um mecânicas demais. Vanilla, o cachorro abandonado que funciona como espelho emocional da protagonista, inevitavelmente acaba sendo abandonado também quando Abigaëlle decide partir novamente atrás do pai. Yoni é negligenciado, enquanto Abigaëlle procura estabelecer contato com a sua irmã por parte de pai, Cecilia. Erika, por sua vez, assume a posição da mãe compreensiva, disponível emocionalmente mas invisível, em razão das rejeições da filha, ao menos até o momento em que se reconciliará com a sua filha. O resultado é que o filme, apesar de sincero, é redondo demais. Cada elemento parece existir para desempenhar uma função específica e acenar ao amadurecimento da protagonista.

Ainda assim, as atuações oferecem humanidades e espontaneidades que faltam ao roteiro. Hafsia Herzi oferece ao filme uma maturidade particularmente importante. Em vez de se tornar figura materna sacrificial, de um jeito sentimentalista, Herzi tem uma atuação contida quando deve ser, sofrendo silenciosamente a distância cada vez maior da filha. A presença de atores não profissionais produz uma espontaneidade nas interações familiares, sobretudo nas cenas domésticas mais corriqueiras e nas piadas contadas na mesa de jantar. Aqui, os diálogos parecem menos lapidados, mais realistas, e Rosenberg parece interessado na beleza do cotidiano, nos silêncios e nas hesitações afetivas que tornam aquelas relações reconhecíveis. Essa autenticidade impede que a narrativa recaía no sentimentalismo convencional.

Como resultado, Quelques Mots d’Amour funciona melhor quando abandona a necessidade de construir paralelos tão explícitos e simplesmente observa a contradição central de sua protagonista. A tendência humana de perseguir aquilo que não possui enquanto ignora o amor já disponível ao redor. O filme nasce dessa percepção amarga, mas reconhecível, de que apenas damos valor ao que não temos, ou a quem não nos dá. E mesmo que o roteiro nem sempre encontre a organicidade necessária para desenvolver todos os seus símbolos e relações, permanece um olhar honestamente sensível sobre adolescência, carência e os mecanismos emocionais através dos quais transformamos ausências em elementos definidores da identidade.

O filme está disponível na mostra Um Certo Olhar do Festival de Cannes 2026

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English review

More than a decade after directing his last feature film, The New Kid, French filmmaker Rudi Rosenberg returns with Quelques Mots d’Amour, shifting the comic sensibility of his earlier work toward a more melancholic and dramatically abrasive territory. While preserving his appreciation for non-professional actors and a less interventionist observational approach, the screenplay structures itself, much like its protagonist Abigaëlle, around the absence of the paternal figure who abandoned her in childhood, decisively affecting her ability to relate both to herself and to others. Throughout the narrative, Abigaëlle moves across roughly a decade in search of this idealized figure, this ideal of family that she sees reflected around her.

When the film begins, Erika and her daughter Abigaëlle knock on the door of the apartment where the girl’s father lives. The child, naturally, nurtures the hope of finally meeting the man who abandoned her; the mother, however, already scarred enough by experience, merely hopes that he will not emotionally destroy her daughter once again. There is something painful in the way Erika positions herself during that opening scene: not exactly like someone who believes in reconciliation, but like a mother who understands that certain mistakes must be experienced firsthand by her daughter, while still hoping she may be wrong. The rejection, inevitably, happens. Even so, shortly afterward, Abigaëlle convinces her mother to rescue a stray dog she believes has been abandoned and later decides to adopt it. The gesture, seemingly banal, becomes one of the film’s most evident dramatic parallels: both the dog, Vanilla, and the protagonist herself share the experience of abandonment, even if the screenplay does not always manage to explore this symmetry with subtlety.

There is a delicacy in the way Rosenberg observes Abigaëlle’s childhood and, later, her adolescence. In many moments, the camera appears less interested in conventional drama than in the transformations displayed throughout this emotional journey: the embarrassed silence after a frustrated expectation, the almost irrational insistence on keeping a fantasy alive, or even the inability to recognize the love that continuously surrounds her, and Erika is one of the film’s most beautiful maternal figures precisely because, while protecting her daughter, she understands that she also owes her this opportunity for reunion. When Abigaëlle buys a dress praised by her grandparents, for instance, the staging keeps the camera focused on the mother. While the other characters compliment the teenager, Erika already anticipates the inevitable suffering that will accompany this new attempt to reconnect with the father. The film understands, therefore, that the tragedy lies not only in paternal absence, but also in the cycle of repetition that ultimately prevents the protagonist from seeing what she already has around her.

Visually, the cinematography reinforces this subjective perception by working with shallow depth of field and centralized framing that isolates Abigaëlle within the image. The surrounding world frequently appears blurred, almost inaccessible, revealing the character’s imprisonment within a kind of fixed idea: filling the emotional void left by her father. It is a simple but effective visual strategy because it formally transforms the protagonist’s emotional narrowness into something perceptible to the viewer. Rather than expanding her affection toward her mother, her brother, or even the tenderness of her grandparents, Abigaëlle reduces her entire identity to what she lacks. Instead of validating those who remain beside her, she defines herself through what she does not possess.

This is where the film’s most uncomfortable and dramatically interesting aspect resides. It is relatively easy to become irritated by the character’s choices, especially after the time jump that transforms her into an increasingly selfish and self-centered adolescent. Yet Rosenberg seems to understand that this irritation is a constitutive part of the narrative experience. After all, Abigaëlle is not a character designed to be likable; she is a teenager whose pain produces blindness. While obsessively searching for her negligent father, she herself begins rejecting the mother who remains by her side the entire time. While projecting all her emotional deprivation onto this masculine absence, she neglects her younger brother, Yoni, who suffers bullying at school without her demonstrating any genuine ability to recognize his pain.

The problem is that, in several moments, the screenplay appears excessively concerned with organizing all of its characters into highly precise dramatic functions, making certain constructions feel somewhat mechanical. Vanilla, the abandoned dog who functions as the protagonist’s emotional mirror, inevitably ends up abandoned as well once Abigaëlle decides to leave again in search of her father. Yoni is neglected while Abigaëlle attempts to establish contact with her half-sister, Cecilia. Erika, in turn, assumes the position of the understanding mother, emotionally available yet invisible due to her daughter’s repeated rejections, at least until the moment when reconciliation finally arrives. The result is that the film, despite its sincerity, feels overly neat. Every element seems to exist in order to fulfill a specific function and gesture toward the protagonist’s maturation.

Even so, the performances provide the humanity and spontaneity missing from the screenplay. Hafsia Herzi brings a particularly important maturity to the film. Rather than turning Erika into a sacrificial maternal figure in a sentimentalized way, Herzi delivers a restrained performance whenever necessary, silently suffering through the growing emotional distance imposed by her daughter. The presence of non-professional actors produces a spontaneity in the family interactions, especially during the more ordinary domestic scenes and the jokes shared around the dinner table. Here, the dialogue feels less polished and more realistic, and Rosenberg seems genuinely interested in the beauty of everyday life, in the silences and emotional hesitations that make those relationships recognizable. This authenticity prevents the narrative from collapsing into conventional sentimentality.

As a result, Quelques Mots d’Amour works best when it abandons the need to construct such explicit parallels and simply observes the central contradiction of its protagonist: the human tendency to pursue what one does not possess while ignoring the love already available nearby. The film emerges from this bitter yet recognizable perception that we often value only what we do not have, or those who refuse to love us back. And even if the screenplay does not always find the necessary organicity to fully develop all of its symbols and relationships, what remains is an honestly sensitive portrait of adolescence, emotional deprivation, and the psychological mechanisms through which we transform absences into defining elements of identity.