The Meltdown

Crítica em português

Ao revisitar o Chile de 1992, ao final da ditadura de Augusto Pinochet, a diretora e roteirista Manuela Martelli transforma The Meltdown em mais do que um drama de amadurecimento ambientado. É também um filme sobre o que as sociedades decidem manter escondido, congelado em icebergs, para continuar fingindo funcionar apropriadamente, embora o tempo e o degelo vão revelar o que estava lá.

O roteiro tem uma simplicidade admirável. A pequena Inés (O’Rourke), uma garota de nove anos, está hospedada no hotel administrado pelos avós nas proximidades de uma estação de esqui, enquanto seus pais trabalham na reconstrução da imagem internacional do Chile através da atração de investimentos. Inés é curiosa e encontra na esquiadora alemã Hanna (Domagala), de quinze anos, uma projeção de quem deseja ser quando amadurecer. E Hanna, alienada em um meio majoritariamente masculino e pressionada por seu treinador, acha em Inés alguém com quem pode partilhar o inverno frio chileno.

Entretanto, tudo muda com o desaparecimento repentino de Hanna, que transforma o encantamento inicial de Inés em um processo traumático de amadurecimento e perda de inocência. Martelli trabalha esse percurso sem recorrer a mecanismos melodramáticos ou sentimentais. O amadurecimento de Inés é o produto da percepção gradativa das ações e omissões ao redor no desaparecimento de Hanna, no olhar misógino e exploratório dos adolescentes ou na investigação policial negligente – uma herança do período ditatorial.

Nesse sentido, a escolha de ambientar o filme em meio à neve e ao degelo têm funções atmosféricas e simbólicas. O gelo compõe a estrutura simbólica de uma narrativa que é revelada à medida que o degelo opera. O derretimento da paisagem e a exposição lenta, embora gradual de tudo o que permanecia escondido, emocional ou factualmente, atuam como a exposição das dores de Inés – que lamenta a ausência materna -, do paradeiro de Hanna, ou ao menos do que pode ter acontecido com a esquiadora, e das mentiras e armadilhas superficialmente na sociedade chilena recém democratizada, mas que ainda não amadureceu do regime de exceção.

A referência ao iceberg levado do Polo Sul para a Expo de Sevilha em 1992, é um fato histórico que sintetiza essa contradição. O Chile tentava aparentar ao mundo uma imagem asséptica de modernidade neoliberal e superação democrática, convertendo o iceberg num símbolo de eficiência e prosperidade. Contudo, Martelli percebe nesse gesto algo perturbador: enquanto o país vendia ao mundo uma superfície aparentemente limpa, preservava internamente feridas históricas jamais elaboradas. O gelo conserva o trauma histórico, pelo menos sob o olhar da diretora que evita um discurso expositivo ou didático.

Em vez disso, Martelli privilegia os efeitos produzidos pela cultura do silêncio (e do silenciamento). A investigação policial em torno do desaparecimento de Hanna remete aos desaparecidos políticos da ditadura, e este conexão é evidenciada por informações omissas ou opacas e por reações das autoridades responsáveis pela investigação, que torna a mãe de Hanna, Lina (Rosendahl), a metáfora de mães em busca de respostas que jamais encontrariam.

E a narrativa evita transformar Inés em uma criança excepcionalmente ativa e consciente. Pelo contrário: Inés absorve o mundo sobretudo através da observação. Ela aprende com os adultos, inclusive quando agem de maneira errada, e preenche os espaços com suas lacunas e ânsias. Desta maneira, Lina começa a ocupar o papel de mãe substituta, enquanto Inés é temproariamente encarada como um caminho à filha. Ou ao menos uma esperança maior do que a ação policial.

Isso é articulado em um filme com uma estética evocativa desde o início, com os artistas creditados em vermelho contra o pano de fundo branco neve. Desde o início, o vermelho já está presente: a cor que representa a maturidade feminina (o sangue menstrual) ou o cachecol de Hanna, até a tela que antecede os créditos finais e que culmina na inversão de cores operada na narrativa. A isto, a maneira com que a direção de fotografia de Benjamín Echazarreta transforma o hotel em um espaço simultaneamente acolhedor e hostil e o cenário externo em um ativo dramático, que é tão puro quanto é corruptível.

Entretanto, se a protagonista Inés não convencesse, não importaria a relação simbólica operada dentro do filme ou as opções estéticas da direção. Uma boa parte da força do filme repousa sobre a atuação da jovem Maya O’Rourke. Sua atuação evita qualquer sentimentalismo; e é elaborada a partir do olhar curioso como observa os adultos, como tenta compreender os ambientes e como reage silenciosamente às informações fragmentadas que recebe. Ou mesmo como sente sem verbalizar conscientemente o que sente, embora possamos entender – ou inferir – exatamente o que está passando.

Mesmo que a narrativa não reinvente o cinema de amadurecimento, tampouco é indistinto dos demais. The Meltdown transforma a sua trajetória de descoberta, e de degelo, numa reflexão maior sobre a memória histórica, o trauma coletivo a construção do esquecimento. Ou seja, a formação de uma democracia que já começa errada, esquecendo os corpos sobre os quais está construída. Porém, se há uma esperança ao término da narrativa é a de que o degelo mostra ser impossível manter congeladas (enterradas) as violências existentes no passado.

O filme está selecionado para a mostra Um Certo Olhar do Festival de Cannes 2026.

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English review

By revisiting Chile in 1992, at the end of Augusto Pinochet’s dictatorship, director and screenwriter Manuela Martelli transforms The Meltdown into more than a coming-of-age drama merely defined by its historical setting. It is also a film about what societies choose to keep hidden, frozen inside icebergs, in order to continue pretending to function properly, even though time and the thaw will eventually reveal what was always there.

The screenplay possesses an admirable simplicity. Young Inés (O’Rourke), a nine-year-old girl, is staying at the hotel managed by her grandparents near a ski resort while her parents work on rebuilding Chile’s international image by attracting foreign investment. Inés is curious and sees in the German skier Hanna (Domagala), fifteen years old, a projection of who she hopes to become when she grows up. Hanna, isolated within an overwhelmingly male environment and pressured by her coach, finds in Inés someone with whom she can share the cold Chilean winter.

However, everything changes with Hanna’s sudden disappearance, which transforms Inés’ initial fascination into a traumatic process of maturation and loss of innocence. Martelli develops this trajectory without resorting to melodramatic or sentimental devices. Inés’ coming of age emerges through her gradual perception of the actions and omissions surrounding Hanna’s disappearance, in the misogynistic and exploitative gaze of the teenage boys, or in the negligent police investigation, itself a legacy of the dictatorial period.

In this sense, the decision to set the film amid snow and thawing landscapes serves both atmospheric and symbolic purposes. Ice forms the symbolic structure of a narrative gradually revealed as the thaw progresses. The melting landscape and the slow exposure of everything that remained hidden, emotionally or factually, operate as the unveiling of Inés’ pain, her longing for maternal affection, Hanna’s fate, or at least what may have happened to the skier, as well as the lies and superficial traps embedded within a recently democratized Chilean society that still has not matured beyond its authoritarian past.

The reference to the iceberg transported from the South Pole to the 1992 Seville Expo is a historical fact that synthesizes this contradiction. Chile attempted to project to the world a sanitized image of neoliberal modernity and democratic recovery, transforming the iceberg into a symbol of efficiency and prosperity. Yet Martelli perceives something disturbing within this gesture: while the country sold the world an apparently clean surface, it internally preserved historical wounds that had never truly been confronted. Ice preserves historical trauma, at least through the director’s perspective, which avoids expository or didactic discourse.

Instead, Martelli privileges the effects produced by a culture of silence and silencing. The police investigation surrounding Hanna’s disappearance evokes the political disappearances of the dictatorship, and this connection is emphasized through omitted or opaque information and through the reactions of the authorities responsible for the investigation, transforming Hanna’s mother, Lina (Rosendahl), into a metaphor for mothers searching for answers they would never receive.

The narrative also avoids turning Inés into an exceptionally active or precociously self-aware child. On the contrary, Inés absorbs the world primarily through observation. She learns from adults, including when they behave wrongly, and fills the empty spaces with her own anxieties and desires. In this way, Lina gradually assumes the role of a surrogate mother, while Inés is temporarily perceived as a possible path toward Hanna, or at least as a greater hope than the ineffective police investigation.

All of this is articulated within a film whose aesthetic is evocative from the very beginning, with the cast credits appearing in red against the white snowy background. Red is present from the outset: the color associated with female maturity, menstrual blood, Hanna’s scarf, and eventually the image preceding the end credits, culminating in the inversion of colors performed throughout the narrative. Added to this is the way cinematographer Benjamín Echazarreta transforms the hotel into a space that feels simultaneously welcoming and hostile, while turning the external landscape into a dramatic element that is as pure as it is corruptible.

Still, if the protagonist Inés were not convincing, neither the film’s symbolic structure nor its aesthetic choices would ultimately matter. Much of the film’s strength rests on the performance by the young Maya O’Rourke. Her work avoids any trace of sentimentality and is constructed through her curious gaze: the way she observes adults, attempts to understand environments, and silently reacts to the fragmented information she receives. Or even how she experiences emotions without consciously verbalizing them, although we can fully understand, or infer, exactly what she is going through.

Even if the narrative does not reinvent the coming-of-age genre, it is far from indistinguishable within it. The Meltdown transforms its trajectory of discovery, and thawing, into a broader reflection on historical memory, collective trauma, and the construction of forgetting. In other words, it examines the formation of a democracy that already begins flawed by forgetting the bodies upon which it was built. Yet if there remains any hope by the narrative’s conclusion, it lies in the realization that the thaw proves it is impossible to keep the violences of the past permanently frozen, or buried.