A Odisseia

Crítica em português

Existe uma ironia nesta adaptação de A Odisseia. Depois de mais de duas décadas dedicadas a construir uma das filmografias mais associadas à obsessão pela materialidade das imagens, à engenharia de efeitos práticos ao invés de efeitos computadorizados e à manipulação do tempo fílmico e sensível, Christopher Nolan realiza justamente o filme que mais parece desafiar a própria ideia de realidade que sempre sustentou seu cinema. Mas não porque abandona o compromisso com locações reais ou efeitos na câmera, muito menos filmagens em grande escala, sim porque transforma a realidade em algo permanentemente sujeito ao relato, logo à subjetividade de quem relata. Se jamais saberemos se Homero de fato existiu ou se era uma coletividade de pessoas contado uma história ao longo do tempo, tampouco poderemos afirmar se essa odisseia atravessada por Odisseu (se preferir, Ulisses) de fato aconteceu da forma como as imagens no cinema revelam para nós, ou se é um relato de um coro de vozes, nem todas confiáveis. Odisseu pode até ter atravessado oceanos, enfrentado monstros e sobrevivido à ira dos deuses, apesar de o tema central não ser a história contada, mas quando a história se transforma em memória, e esta, em fantasia e folclore.

Ao adaptar o poema e obra fundadora da literatura ocidental, Nolan está interessado em algo mais amplo: investigar o próprio ato de contar histórias. Mesmo porque, até então, a história e tradição ocidental nascia de narrativas transmitidas oralmente durante gerações, com acréscimos, subtrações e remodelagens conferidas por cada contador (melhor dizendo, intérprete) e/ou por cada novo ouvinte. É uma ideia que percorre toda a estrutura do filme, subdividida em uma estrutura temporal bastante elegante. Mais do que acompanhar a jornada de retorno à Ítaca de Odisseu (Matt Damon) depois da Guerra de Troia, somos convidados a refletir sobre as histórias que os homens contam para preservar a memória dos mortos, justificar seus fracassos ou suportar o peso daquilo que viveram.

Há, essencialmente, uma dúvida central na jornada de Odisseu. Apesar do Ciclope que pastoreia ovelhas ao interior de uma caverna ou de Circe (Samantha Morton), que transforma homens em porcos, ou de sereias que cantam os cantos dos desejos que tínhamos, ou de monstros mitológicos e redemoinhos gigantes, até que ponto isso de fato ocorreu ou é apenas a memória de um homem há 2 décadas longe de casa, alimentado por flores de lótus que o fazem esquecer quem é? Se A Odisseia carrega uma fantasia é sua possibilidade de que toda a fantasia exista apenas porque alguém decidiu contá-los dessa maneira, ou lembrou-se dessa maneira.

Ao menos, senti que Nolan trabalha nessa fronteira. A magia existe, mas nunca nos é apresentada de forma totalmente inequívoca. Os deuses parecem agir sobre o mundo. Parecem. Nada impede que o mar revolto seja apenas o mar revolto e não a fúria de Poseidon; e certamente os raios no céu não necessariamente são os júbilos de Zeus. Ainda assim, Nolan deixa espaço suficiente para que tudo seja interpretado como uma tentativa humana de explicar aquilo que ainda não compreende. Talvez as divindades sejam reais. Talvez sejam apenas os nomes que damos às forças da natureza que não compreedemos ou aos traumas que não superamos.

Essa ambiguidade aproxima A Odisseia improvavelmente de Oppenheimer. Um é um drama biográfico e histórico sobre o homem responsável pela criação da bomba atômica; o outro, em tese, uma aventura fantástica. No entanto, ambos são sobre homens que precisam conviver com as consequências dos atos (e astúcias). Se Oppenheimer carrega o peso de ter ajudado a criar uma arma de destruição em massa, Odisseu carrega uma culpa igualmente devastadora pelo homens que partiram sob o seu comando.

Quando surge pela primeira vez, Odisseu ainda é definido não pela força ou pela velocidade, mas pela inteligência e estratégia que o transformou no herói da guerra de Troia. É o homem capaz de enganar inimigos com artimanhas e esperteza, improvisar soluções ou escapar de armadilhas impossíveis. Aos poucos, porém, essa habilidade começa a parecer insuficiente diante da magnitude das perdas acumuladas ao longo do caminho, e Matt Damon ajuda no retrato da ruína do herói que deixa de sê-lo. Ele até pode ser heroico para Eumeu (John Leguizamo) ou Menelau (Jon Bernthal), mas não para o espectador que é capaz de enxergar para além do rótulo, e vê-lo como um homem trágico obrigado a carregar o fardo de mil homens que jamais retornariam às suas casas.

Damon traduz essa transformação com uma interpretação marcada pela dor e exaustão. O ator, sempre tão competente, nem sempre alcançou o nível de emoção aqui retratada. Uma em que vê-lo amarrado ao mastro de um navio carrega um impacto muito mais forte do que o texto de Nolan alcança em outros instantes. Com o auxílio da maquiagem, Odisseu deixa de ser astuto para ser calejado e de desafiar os deuses para se esquecer de si mesmo. Às vezes sábio; às vezes, na maioria das vezes, somente cansado, Odisseu é o trunfo de um filme com atuações irregulares: para cada atuação à altura do épico de Morton, Charlize Theron e Anne Hathaway, Tom Holland ou Robert Pattinson acabam destoando. Já Lupita Nyong’o, Zendaya, ou Elliot Page mal têm material com que trabalhar, embora façam muito com papéis menores.

À frente do elenco, um diretor acostumado com espetáculos de proporções maiores do que as telas IMAX 70mm, e que parece seguro de que as redes sociais e as entrevistas darão vida às histórias da produção, o que só terminará reforçando o tema central da narrativa. Pode ser a criação de uma marionete imensa no interior de uma caverna para dar vida à Polífemo, a sequência impressionante filmada na Islândia e as filmagens no deserto do Saara, tudo isto com a escala épica alcançada pela fotografia de Hoyte van Hoytema, uma que reduz a humanidade a uma dimensão insignificante diante da vastidão do mundo.

Mas essa grandiosidade não devora o drama íntimo e a humanidade dos personagens. Os planos abertos convivem com planos mais simples, apoiadas quase exclusivamente na montagem plano e contra plano para estabelecer a relação entre dois atores. Enquanto o protagonista atravessa planos abertos, Penélope, Telêmaco e outros permanecem sufocados em planos fechados. Enquanto um quer retornar à casa, ou acredita que deseja, já que a vergonha e o trauma têm uma forma de limitar o pensamento de Odisseu, os outros estão preso pelos muros da casa.

Nisso tudo, o que mais me impressiona é a relação entre realidade e fantasia/magia, especialmente no mundo das ideias. A Odisseia é um filme maduro porque, à medida que avança, revela para Odisseu (e os demais) que os deuses não seriam capazes de absolvê-lo de seus pecados. Se existirem deuses – não há nada na narrativa que confirme ou rejeite a hipótese -, e mesmo que os deuses interfiram, favoreçam ou punem, a certeza é que nenhum deus assume a responsabilidade pela consequência dos atos praticados pelos homens. A fé é um motor capaz de mover uma civilização inteira em uma guerra cujo pano de fundo é apenas egoísta. Neste aspecto, o fato de Agamenon (Benny Safdie) ser retratado só pelas costas ou pelas sombras dá ao personagem humano um aspecto divino aos olhos de Odisseu, acentuado pelo ato de se ajoelhar diante dele.

Uma pista que será revisitada por Nolan em uma decisão capital, associada à decapitação de uma estátua. Aliás, enquanto penso nisso, aprecio a decisão de Telêmaco tratar todos os homens cordialmente porque não sabe se algum desses é um deus disfarçado. Porque A Odisseia é mesmo um filme sobre ego. O ego dos homens que se escoram nas imagens dos deuses para empreender matanças, ou que os profanam para alcançar bens materiais ou amores impossíveis. O ego de um cineasta que, para alguns, matou a magia, para nos dar a realidade. Ou que, para outros, revelou que a magia existe na realidade, ou no retrato realista da ilusão do cinema.

Essa é uma conclusão significativa dentro da obra de Nolan. Após anos explorando personagens obcecados por ideais, invenções ou vinganças, de Amnésia a Oppenheimer, atravessando a trilogia de O Cavaleiro das Trevas e as ficções científicas O Grande Truque e A Origem, Nolan chega a um ponto de síntese em que o ego do autor é épico o bastante que parece sacrificar a presença de deuses e monstros, em favor da arte que materializa concretamente as histórias que as civilizações contaram aos seus descendentes. Histórias que preservam a memória dos mortos, que ajudam a suportar a dor e que oferecem sentido ao presente, verdadeiras ou mentirosas, mas fundamentais para que heróis ou não continuem buscando quem são.

A Odisseia é uma jornada de retorno à casa. É também a jornada de destino de um diretor.

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English review

There is an irony at the heart of this adaptation of The Odyssey. After more than two decades devoted to building a filmography closely associated with an obsession for the materiality of images, the engineering of practical effects rather than computer-generated ones, and the manipulation of cinematic and sensory time, Christopher Nolan has made the very film that most seems to challenge the notion of reality that has always underpinned his cinema. Not because he abandons his commitment to real locations, in-camera effects, or large-scale filmmaking, but because he transforms reality into something permanently subject to narration—and therefore to the subjectivity of whoever is doing the telling. Just as we will never know whether Homer truly existed or was instead a collective of storytellers shaping a narrative over time, neither can we say with certainty whether the odyssey undertaken by Odysseus (or Ulysses, if you prefer) actually happened in the way the film’s images present it to us, or whether it is merely the account of a chorus of voices, not all of them reliable. Odysseus may indeed have crossed oceans, battled monsters, and survived the wrath of the gods, yet the film’s central concern is not the story being told, but the moment when a story becomes memory, and memory becomes fantasy and folklore.

In adapting the poem and foundational work of Western literature, Nolan is interested in something broader: investigating the very act of storytelling. After all, Western history and tradition were born from narratives passed down orally through generations, shaped by additions, omissions, and revisions introduced by each storyteller—or, perhaps more accurately, each interpreter—and by every new listener. It is an idea that runs through the entire structure of the film, organized around an elegantly fragmented temporal design. More than simply following Odysseus’s journey back to Ithaca after the Trojan War, we are invited to reflect on the stories people tell in order to preserve the memory of the dead, justify their failures, or bear the weight of what they have lived through.

At the core of Odysseus’s journey lies a fundamental uncertainty. Despite the Cyclops herding sheep inside a cavern, or Circe (Samantha Morton) transforming men into pigs, or the Sirens singing the songs of our deepest desires, or the mythological monsters and giant whirlpools, to what extent did any of this truly happen? Or is it merely the memory of a man who has spent two decades away from home, sustained by lotus flowers that make him forget who he is? If The Odyssey contains a fantasy, it is the possibility that all fantasy exists only because someone chose to tell the story that way—or remembered it that way.

At least, that is the boundary Nolan seems interested in exploring. Magic exists, but it is never presented as entirely unequivocal. The gods appear to intervene in the world. Appear to. Nothing prevents the raging sea from being merely a raging sea rather than Poseidon’s fury, and the lightning in the sky is not necessarily the celebration of Zeus. Yet Nolan leaves enough space for everything to be interpreted as a human attempt to explain what remains beyond understanding. Perhaps the gods are real. Perhaps they are simply the names we give to natural forces we do not comprehend or traumas we have not overcome.

This ambiguity unexpectedly brings The Odyssey close to Oppenheimer. One is a historical biographical drama about the man responsible for creating the atomic bomb; the other, ostensibly, a fantasy adventure. Yet both are about men forced to live with the consequences of their actions—and their cunning. If Oppenheimer carries the burden of helping create a weapon of mass destruction, Odysseus bears an equally devastating guilt for the men who departed under his command.

When he first appears, Odysseus is defined not by strength or speed, but by the intelligence and strategic thinking that made him the hero of the Trojan War. He is a man capable of deceiving enemies through tricks and ingenuity, improvising solutions, and escaping impossible traps. Gradually, however, these abilities begin to seem insufficient in the face of the magnitude of the losses accumulated along the way, and Matt Damon contributes greatly to the portrait of a hero in ruin. He may remain heroic in the eyes of Eumaeus (John Leguizamo) or Menelaus (Jon Bernthal), but not in the eyes of the audience, which can see beyond the label and recognize him as a tragic man condemned to carry the burden of a thousand soldiers who would never return home.

Damon conveys this transformation through a performance marked by pain and exhaustion. The actor, always reliable, has not always reached the emotional depths he achieves here. Watching him tied to a ship’s mast carries more emotional force than Nolan’s script manages in certain moments. With the aid of makeup, Odysseus ceases to be merely clever and becomes weathered; he stops challenging the gods and begins forgetting himself. Sometimes wise, though more often simply tired, Odysseus becomes the greatest strength of a film with uneven performances. For every performance worthy of the epic scale delivered by Morton, Charlize Theron, and Anne Hathaway, Tom Holland and Robert Pattinson feel somewhat out of place. Meanwhile, Lupita Nyong’o, Zendaya, and Elliot Page are given little material to work with, though they make the most of their smaller roles.

Leading the cast is a director accustomed to spectacles larger than the IMAX 70mm screen itself, and one who seems confident that social media and interviews will breathe life into the stories behind the production—only reinforcing the film’s central theme. Whether it is the creation of a massive puppet inside a cave to bring Polyphemus to life, the astonishing sequences filmed in Iceland, or the shooting in the Sahara Desert, everything is elevated by Hoyte van Hoytema’s cinematography, which reduces humanity to an almost insignificant scale against the vastness of the world.

Yet this grandeur never consumes the intimate drama or the humanity of the characters. Expansive wide shots coexist with simpler scenes built almost entirely around shot-reverse-shot editing to establish the relationship between two actors. While the protagonist moves through vast open spaces, Penelope, Telemachus, and others remain suffocated within confined frames. While one longs to return home—or believes he does, since shame and trauma have a way of limiting Odysseus’s thoughts—the others remain trapped within the walls of that home.

What impresses me most is the relationship between reality and fantasy—or magic—especially within the realm of ideas. The Odyssey is a mature film because, as it progresses, it reveals to Odysseus and the others that the gods are incapable of absolving him of his sins. If gods exist—and nothing in the narrative confirms or denies the possibility—and even if they intervene, favor, or punish, the certainty remains that no god assumes responsibility for the consequences of human actions. Faith is a force powerful enough to move an entire civilization into a war whose underlying motivations are purely selfish. In this respect, the fact that Agamemnon (Benny Safdie) is portrayed only from behind or in silhouette gives the human character an almost divine aspect in Odysseus’s eyes, reinforced by the act of kneeling before him.

It is a clue Nolan revisits later in a crucial decision involving the decapitation of a statue. As I think about it, I also appreciate the choice of having Telemachus treat every man with courtesy because he never knows whether one of them might be a god in disguise. Because The Odyssey is ultimately a film about ego. The ego of men who lean on the image of the gods to justify slaughter, or who profane them in pursuit of material wealth or impossible loves. The ego of a filmmaker who, for some, killed magic in order to give us reality. Or who, for others, revealed that magic exists within reality—or within cinema’s realistic depiction of illusion.

This is a significant conclusion within Nolan’s body of work. After years of exploring characters driven by obsessions with ideals, inventions, or revenge—from Memento to Oppenheimer, through The Dark Knight trilogy and the science-fiction narratives of The Prestige and Inception—Nolan arrives at a point of synthesis where the author’s ego has become so epic that it seems willing to sacrifice the presence of gods and monsters in favor of the art that gives concrete form to the stories civilizations have passed down to their descendants. Stories that preserve the memory of the dead, help people endure suffering, and provide meaning to the present—whether true or false, yet essential for heroes and ordinary individuals alike to continue searching for who they are.

The Odyssey is a journey home. It is also the destined journey of a filmmaker.