Ah Girl

Um retrato melancolicamente doce do amadurecimento

Enxergar o mundo pelos olhos de uma criança é uma das maiores contradições do cinema infantil porque, embora todo diretor tenha sido criança e carregue consigo as memórias desse período, o produto audiovisual sempre está mediado pelo cinismo e pragmatismo da vida adulta, pela nostalgia, pelo drama. Dessa forma, é paradoxal quando situações dolorosas experimentadas na infância adquirem alguma forma de leveza pela falta de compreensão dos problemas do mundo dos adultos, já que toda a equipe de artistas é capaz de entender bem o que devem fingir não fazer. Toda encenação de um filme infantil costuma acontecer atrás das câmeras, portanto, esse faz de contas de que adultos são capazes de olhar o mundo e pensá-lo como se pudessem voltar a ser crianças.

Essa reflexão parece-me oportuna para comentar AH GIRL, a estreia na direção de longas-metragens da singapuriana Ang Geck Geck Priscilla. O roteiro acompanha Ah Girl (Ong Xuan Jing), uma garota de 7 anos que começa a escola em Singapura, em 1994, enquanto tenta compreender a separação dos pais. Em vez de apaziguar a disfunção familiar, Priscilla a torna ainda mais evidente. Ah Girl mora com a irmã mais nova, Ah Tian (Sydney Wong), o pai (James Seah), que trabalha no turno da noite, e a avó (Doreen Toh), responsável pelos cuidados das crianças, enquanto a mãe (Carrie Wong) aparece nos fins de semana, levando comida, brinquedos e toda a ilusão de afeto. Quando a mãe pede que a filha escolha com qual pai quer morar, uma decisão que sequer deveria pertencer a uma criança, Ah Girl é forçada dentro de um mundo adulto que é incapaz de compreender.

Essa perspectiva impede que os adultos sejam romantizados. A indiferença da avó, a imaturidade do pai ou a negligência da mãe não desaparecem porque estamos vendo tudo do ponto de vista de uma criança. Mas ficam mais cruéis, porque Ah Girl ainda não possui instrumentos emocionais para nomeá-los. Evidentemente que as crianças entendem bem mais do que os adultos imaginam, somente não possuem palavras para descrever o que sentem e, assim, incapazes de elaborar esses sentimentos, acumulam-nos dentro de si. O roteiro é competente em não repetir a história de uma criança atravessando uma crise familiar, enquanto atento ao processo pelo qual essa crise incorpora-se à infância, estimula a maturidade precoce e, no melhor dos cenários, ensina a enfrentar esse ciclo de traumas.

É nesse ponto que a atuação do elenco infantil ganha particular importância. Ong Xuan Jing e Sydney Wong não interpretam a infância com a artificialidade – há um ou outro momento em que a direção de Priscilla não é capaz de alcançar a espontaneidade que, imagino, tenha buscado – e nem pretendem transformar Ah Girl e Ah Tian em pequenos adultos responsáveis por suportar o fardo dramático da narrativa. O trabalho está na mesma prateleira de filmes como Projeto Flórida, em como a presença infantil parece anteceder à própria construção dramática, embora aqui com um naturalismo mais comedido, menos improvisado e mais subordinado a uma encenação. É uma infância que observa, brinca, machuca-se e se esconde onde não deveria.

E não dá pra dissociar essa infância do fim do século XX. Ambientado em 1994, a narrativa recupera uma experiência infantil anterior à presença permanente dos videogames, da internet e das redes sociais no cotidiano doméstico, e isso cria uma dimensão interessante e nostálgica para o filme. A tecnologia é uma ausência, especialmente porque a família não teria condições para detê-la, e a ausência é o que confere à infância o movimento através dos espaços que recordo da minha própria infância – sou de 1983. Além do mais, o que Ah Girl sabe vem do que observa e do que experimenta, e não da experiência social e virtual. Desta maneira, o passado não é decoração, é um elemento material de uma infância que já não existe mais.

A relação entre Ah Girl e Ah Tian é onde essa infância está mais evidente, bem como o amadurecimento preconce. Se os adultos falham em oferecer às personagens o amor e a segurança que deveriam oferecer, Ah Girl passa a assumir uma função de cuidado em relação à Ah Tian. Uma espécie de contra-ataque, na falta de palavra melhor, à falta de amor que recebe dos pais e da avó. Ah Girl ocupa de uma forma intuitiva um espaço sem que isso a torne uma pequena mártir. Tudo deflui de uma maneira natural, como um curso de água que segue o seu curso quando se depara com um obstáculo: há lágrimas, mas não há lamento, e Ah Girl igual o rio somente segue fluindo.

Priscilla não procura oferecer resposta. O pai continuará irresponsável, talvez até mais quando nascer o seu terceiro filho, a mãe ainda permanecerá negligente, carregando no próprio corpo as marcas de uma busca por sentido que não encontra, toda estrutura familiar permanecerá essencialmente a mesma. A realidade não muda porque Ah Girl aprendeu algo sobre si mesma. O amadurecimento não devolve a infância negada, e o fato de o roteiro ter uma perspectiva autobiográfica torna isso tudo ainda mais sensível, além de tornar mais complexa a reflexão que trouxe no parágrafo inicial.

O amadurecimento não é uma vitória, porque crescer cedo demais nunca é uma conquista, mas uma forma de sobrevivência. Mas há uma espécie de resistência silenciosa para lá de gratificante. Ah Girl talvez aprenda a não reproduzir aquilo que a família transmitiu, e talvez ainda seja capaz de elaborar o trauma quando amadurecer de fato. AH GIRL é mais forte do que dramas infantis semelhantes porque não transforma o processo em uma jornada redentora. A vida continua difícil, os adultos continuam sendo adultos, e a infância não pode ser recuperada. Resta a ela aquilo que talvez seja a única forma possível de liberdade naquele momento, que é entender um pouco melhor o mundo, sentir a sua dor sem precisar negá-la e adquirir, cedo demais, algumas ferramentas para sobreviver a ele.

O filme está apresentado no Festival de Toronto 2026.

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A Melancholically Sweet Portrait of Growing Up

Seeing the world through a child’s eyes is one of the great contradictions of children’s cinema because, although every director was once a child and carries memories of that period, the audiovisual product is always mediated by the cynicism and pragmatism of adult life, by nostalgia, by drama. It is therefore paradoxical when painful situations experienced during childhood acquire a certain lightness through a child’s lack of understanding of the problems of the adult world, since the entire artistic team is perfectly capable of understanding what they are supposed to pretend they do not. Every staging in a children’s film ultimately takes place behind the camera, and therefore this make-believe that adults are capable of looking at the world and thinking about it as if they could become children again.

This reflection seems appropriate when discussing AH GIRL, Singaporean filmmaker Ang Geck Geck Priscilla’s feature directorial debut. The screenplay follows Ah Girl (Ong Xuan Jing), a 7-year-old girl who starts school in Singapore in 1994 while trying to understand her parents’ separation. Rather than softening the dysfunction within the family, Priscilla makes it even more apparent. Ah Girl lives with her younger sister, Ah Tian (Sydney Wong), her father (James Seah), who works the night shift, and her grandmother (Doreen Toh), who is responsible for taking care of the children, while her mother (Carrie Wong) appears on weekends, bringing food, toys, and all the illusion of affection. When her mother asks her daughter to choose which parent she wants to live with, a decision that should not belong to a child in the first place, Ah Girl is forced into an adult world that is incapable of understanding her.

This perspective prevents the adults from being romanticized. The grandmother’s indifference, the father’s immaturity, or the mother’s neglect do not disappear simply because we are seeing everything from a child’s point of view. But they become even crueler because Ah Girl still lacks the emotional tools to name them. Children obviously understand far more than adults imagine; they simply do not have the words to describe what they feel and, unable to process those feelings, accumulate them within themselves. The screenplay is effective because it does not simply tell the story of a child going through a family crisis, but remains attentive to the process through which that crisis becomes part of her childhood, encourages premature maturity and, in the best possible scenario, teaches her how to confront this cycle of trauma.

This is where the performances of the child cast become particularly important. Ong Xuan Jing and Sydney Wong do not portray childhood with artificiality — there are one or two moments when Priscilla’s direction is unable to reach the spontaneity I imagine she was seeking — nor do they turn Ah Girl and Ah Tian into little adults responsible for carrying the dramatic burden of the narrative. The performances belong in the same category as films like The Florida Project, particularly in the way the presence of children seems to precede the dramatic construction itself, although here the naturalism is more restrained, less improvised and more clearly subordinated to staging. This is a childhood that observes, plays, gets hurt, and hides where it should not.

And this childhood cannot be separated from the end of the 20th century. Set in 1994, the film recalls a childhood experience from before videogames, the internet and social media became a permanent presence in the domestic environment, and this creates an interesting and nostalgic dimension to the film. Technology is an absence, especially because the family would not have had the means to possess it, and that absence gives childhood the freedom to move through the spaces I remember from my own childhood — I was born in 1983. Moreover, what Ah Girl knows comes from what she observes and experiences, rather than from social and virtual experience. In this way, the past is not decoration; it is a material element of a childhood that no longer exists.

The relationship between Ah Girl and Ah Tian is where this childhood is most evident, as is her premature maturity. When the adults fail to offer the characters the love and security they should provide, Ah Girl takes on a caregiving role toward Ah Tian. It is a kind of counterattack, for lack of a better word, against the absence of love she receives from her parents and grandmother. Ah Girl intuitively occupies this space without becoming a little martyr. Everything unfolds naturally, like a stream following its course when it encounters an obstacle: there are tears, but there is no lament, and Ah Girl, like the river, simply keeps flowing.

Priscilla does not seek to provide an answer. The father will remain irresponsible, perhaps even more so when his third child is born; the mother will remain neglectful, carrying on her own body the marks of a search for meaning she cannot find; the family structure as a whole will remain essentially the same. Reality does not change simply because Ah Girl has learned something about herself. Growing up does not give back the childhood that was denied to her, and the fact that the screenplay has an autobiographical perspective makes all of this even more sensitive, while also making the reflection I raised in the opening paragraph more complex.

Growing up is not a victory, because growing up too early is never an achievement, but a form of survival. Yet there is a kind of deeply rewarding silent resistance beyond it. Ah Girl may learn not to reproduce what her family passed on to her, and perhaps she may still be able to process the trauma when she truly grows up. AH GIRL is stronger than similar childhood dramas because it does not turn this process into a redemptive journey. Life remains difficult, adults remain adults, and childhood cannot be recovered. What remains is perhaps the only form of freedom available to her at that moment: understanding the world a little better, feeling its pain without having to deny it, and acquiring, too early, a few tools to survive it.

The film is presented at the 2026 Toronto International Film Festival.