Ruas da Glória

Ruas da Glória é um filme em deslocamento, físico e emocional. Gabriel, um professor de literatura, abandona o Recife após a morte da avó e chega ao Rio de Janeiro carregando consigo não apenas a mala, mas também as cinzas dela, que insiste em manter perto de si. O motivo é até compreensível: a avó era quem o amou e acolheu incondicionalmente, e a sua morte cindiu o elo que prendia à família. E a partir deste deslocamento migratório decorre um outro, mais profundo, o deslocamento emocional a partir do luto. Aqueles 5 estágios vêm à minha cabeça, embora o luto pareça o estado permanente em que habita Gabriel, enquanto vaga (desloca-se, portanto) em uma cidade que não aquela turística, cujos pontos turísticos e bairros turísticos ou populares habitamos no cinema e na televisão.

Felipe Sholl, que também assina o roteiro, demonstra desde cedo um interesse maior pela decomposição de Gabriel, também em uma espécie de deslocamento dentro de uma espiral de degradação. E faz isto através da paixão avassaladora e intensa com Adriano, que é um “garoto de programa” uruguaio, que catalisa esta transformação. Ao mesmo tempo em que Alejandro é o tipo de sujeito magnético por quem facilmente alguém poderia se envolver, é também ambíguo e opaco. É ainda a superfície na qual Gabriel projeta o seu desejo, suas possibilidades e seus anseios. É onde Ruas da Glória encontra uma dimensão interessante, mas não plenamente desenvolvida: a de que o romance é uma espécie de espelho de Narciso, a partir do qual elaboramos e projetamos as dores e os desejos que não fazemos adequadamente.

A relação entre Gabriel (vivido por Caio Macedo com uma entrega física e emocional merecedora de nota) e Adriano (Alejandro Claveux) é menos o encontro entre apaixonados e mais o encontro de pessoas incompletas que procuram se completar no próximo, ou até ocupá-lo. A ocupação é o gesto obsessivo de paixão ou desejo: ocupar o outro, vestir as suas roupas, habitar os seus espaços (inclusive, locando um imóvel no qual Adriano exercia sua profissão), reproduzir seu modo de vida. Há um elemento tóxico nesse “romance”, até vampírico como Scholl expressou, em que o sumiço de Adriano é também a oportunidade de colonizá-lo. E o tóxico é em via dupla: o que desaparece bem como o que persegue obsessivamente, o stalker. Ruas da Glória opera o seu luto ao quadrado, ainda que a relação seja mais circunstancial do que narrativa.

E do vampirismo, dá para saltar ao caráter noturno da narrativa: o Rio de Janeiro não lugar, da noite, espaço de corpos em deslocamento e prazeres comercializados. O Rio de Janeiro da Carioca, da Cinelândia, da Glória, em que o histórico se encontra com o marginal(izado) e a prostituição como uma forma de sobreviver em uma cidade hostil. A fotografia de Léo Bittencourt, com a sua paleta de sombras e luzes rarefeitas, contribui para essa atmosfera de suspensão, onde a cidade parece mais uma extensão do emocional fragmentado de Gabriel ou do mundo habitado por Adriano.

A encenação das cenas de sexo e intimidade (e são muitas) reforça essa proposta estética de imergir na psiquê de Gabriel. Ao optar por manter a câmera próxima de seu rosto, evitando a fetichização dos corpos, Sholl desloca o foco do ato para a experiência emocional ou prazerosa que preenche os vazios do protagonista. O sexo, ainda que possa ser gostoso, não é diferente do que as drogas que Adriano vorazmente consome. Ao menos em termos de finalidade, já que ambos são meios de fugir de feridas que insistem em reabrir. Além do mais, a encenação do sexo reforça o caráter de encenação, cria uma dimensão formal cinematográfica por sobre o ato propriamente dito, ressignifica-o para além da objetificação e acentua o desconforto voyeur de espectadores convidados a compartilhar o prazer dos outros.formal que, ao mesmo tempo em que evita o olhar objetificante, intensifica o desconforto do espectador, convidado a compartilhar da claustrofobia afetiva do protagonista.

No entanto, essa mesma intensidade que constitui a força primordial do filme também se apresenta como risco. Porque, ao mergulhar de cabeça e radicalmente na espiral descendente de Gabriel, a narrativa parece perder de vista a possibilidade de um respiro, de contraste ou nuance – e só encontra em personagens coadjuvantes que vivem existências possíveis dentro da marginalização da comunidade LGBTQ. A narrativa é corrosiva, e isto é potencializada por uma montagem que privilegia a continuidade desse estado sombrio, que ultrapassa, pelo menos para mim, a saturação. A força dramática se torna o freio dramático, e onde eu deveria ancorar o meu envolvimento emocional se torna o mesmo lugar de que quero escapar.

Há, ainda, uma questão delicada relacionada à representação dos espaços e personagens que orbitam a vida de Gabriel. Embora o filme se proponha a olhar com empatia à família escolhida por Gabriel – e quantos iguais a ele não precisaram fugir e encontrar famílias, onde pudessem ser quem são -, enxergo-a mais como um objeto para um fim narrativo do que como um sujeito atuante dentro desta jornada ou um conjunto de individualidades para além de um registro. Diva Menner oferece este vislumbre do que o filme poderia alcançar, mas sua história é escada para a de Gabriel. Claro, o filme é sobre ele, mas ainda assim, há um sentimento amargo ao vê-la desperdiçada num papel de guia ou coach emocional em certos momentos.

Ainda assim, seria reducionista ignorar o mérito de Sholl em construir uma obra que se arrisca a confrontar o espectador com experiências marginalizadas e o sexo que se integra na identidade daqueles personagens, discutindo luto, desejo e amadurecimento dentro da chave maior da compreensão do indivíduo. Gabriel foge de Recife e de si mesmo, perde-se no Rio de Janeiro e no que ocupa e até vampiriza, e o mar termina por redimi-lo. Este movimento físico e emocional, no fim, é como as ondas do mar, de um filme imperfeito, com indivíduos idem.