Minotaur

Crítica em português

À primeira vista, Minotauro parece habitar uma tradição do drama conjugal cinematográfico, em que a infidelidade, o adultério, a corrosão do relacionamento conjugal e a crise da masculinidade acumulam-se violentamente, ou não, como forma de abalar as convicções de uma pessoa cheia delas. Entretanto, reduzir esse trabalho do cineasta russo Andrey Zvyagintsev (de Sem Amor e Leviatã) é desperdiçar o que a narrativa revela de mais incômodo sobre a sociedade contemporânea de seu país. Em síntese, a deterioração afetiva de uma família rica é também a exposição da corrupção do poder oligárquico na Rússia de Vladimir Putin em que o interesse privado apropriou-se de espaços públicos, a fim de esmagar a arte e o amor, e preservar os interesses egoísticos deste ou daquele.

No caso, de Gleb (Dmitriy Mazurov), o CEO de uma empresa privada bem relacionada com o Poder Público, que descobre que sua esposa, Galina (Iris Lebedeva), tem um relacionamento extraconjugal, sintomático de sua frustração como mulher troféu, “domesticada” e também sem amor. Assim, desde os primeiros minutos, Zvyagintsev cria um universo caracterizado pela esterilidade emocional absoluta. Ainda que os personagens habitem uma casa luxuosa e confortável, os arredores secos e inóspitos dialogam diretamente com a fotografia rigorosa e fria que o cineasta aprendeu a transformar em forma de expressão de seu cinema.

Conjuntamente com o emprego dos espaços e da locação, a encenação organiza fisicamente a separação entre os personagens. O marido e a esposa frequentemente ocupam espaços, enquadramentos e até profundidades distintas do quadro, como se o filme compreendesse que aquela relação já está moribunda antes mesmo da descoberta da traição. Mesmo quando dividem a mesma imagem, há um impulso de afastamento, e sobretudo Galina rapidamente deixa a imagem. O filme torna material a crise conjugal, que só não é mais agravada em razão do reconhecimento de um relacionamento praticamente mutualista.

Embora frustrada por estar confinada ao espaço doméstico e à criação do filho, Galina não é ingênua para ignorar o custo econômico do rompimento; já Gleb é retratado como o empresário oligárquico contemporâneo: um sujeito cujos poder e riqueza derivam da influência política e da relação promíscua com o poder público. O fato de estar mais preocupado em fechar um acordo com a prefeitura do que em atentar à agonia e ao sofrimento de sua própria família – o filho único, Serioja, está prestes a completar o seu aniversário, e o presente ou a festa foram delegados exclusivamente a Galina.

Nesse cenário, a descoberta do adultério de Galina é maior porque mexe com o nervo da masculinidade. E as ações que toma a partir daí apenas revelam a tentativa ora fria, ora atrapalhada de recuperar uma autoridade patriarcal que está na base deste regime oligárquico da Rússia. E, pensando até em nível de premiação, há uma relação próxima com A Única Saída de Park Chan-wook – o presidente do júri do Festival deste ano. Não me refiro ao tema, mas em como Gleb tenta, de uma forma tragicômica até, reaver o que perdera.

O aspecto mais inquietante, porém, é perceber que Gleb possui instrumentos concretos para escapar das consequências de suas ações e, por que não, em razão do poder que detém, até mesmo reconquistar a esposa. Reconquistar talvez seja um eufemismo. Mesmo assim, o longa trata a corrupção como um pano de fundo concreto, juntamente com o alistamento militar compulsório. A corrupção é uma parte não somente da narrativa, mas da obra de Zvyagintsev, vide o já mencionado Leviatã. Além do mais, a menção ao militarismo também é uma forma elegante de o roteiro inserir as pistas de sua resolução, enquanto alude à Rússia contemporânea mantida por homens ditos fortes.

E a narrativa jamais torna esse tema um subtexto inalcançável em nome do proselitismo político. Pelo contrário: o que torna Minotauro melancolicamente sufocante é assistir à trajetória da esposa e a transformação gradual na paleta de cores de suas roupas. Inicialmente associada ao vinho, tonalidade ligada à paixão e ao desejo, ela progressivamente troca para tons azuis e pretos. Com isto, o filme trata inclusive de um luto existencial, no qual Galine abre mão do amor e da mulher em que pode se tornar, em favor da mulher configurada pelo homem com quem está e definida pelo que possui.

O que explica o título. Na mitologia grega, Minotauro é o monstro aprisionado no labirinto, que é tanto algoz quanto prisioneiro. Gleb é este criatura, aprisionada em um sistema que o favorece. Galinda, contudo, é quem está perdida em um labirinto, sem saber como sair e nem imaginar o que faria caso pudesse sair. O regime oligárquico enquanto transforma o homem em algoz, subjuga a mulher a segunda categoria naquela casa que, no fim, representa a sociedade de modo geral.

As atuações contribuem decisivamente para essa atmosfera sufocante. Iris Lebedeva trabalha Galina a partir de uma contenção dolorosa, que a desgasta emocionalmente. Seu silêncio frequentemente comunica mais do que os diálogos; o seu posicionamento no quadro atrás da bancada da cozinha ou o seu comportamento em um jantar com os amigos comunicam o que precisamos saber. Já Dmitriy Mazurov consegue equilibrar arrogância, brutalidade e vulnerabilidade sem transformar o personagem em uma caricatura unidimensional. Aliás, é um sujeito simultaneamente patético e, talvez por isto, ameaçador, já que um homem forte jamais precisa demonstrar esta força, dada e reconhecida como implícita.

Minotauro não está interessado apenas em denunciar a oligarquia russa ou expor a corrupção de seus homens fortes manifestada dentro dos lares. Seu verdadeiro interesse parece residir em demonstrar como estruturas autoritárias contaminam até as relações mais íntimas, e como o patriarcado mantém-se não de uma forma necessariamente abusiva ou violenta entre quatro paredes, mas através do poder e do capital que amassam.

O filmão de Zvyagintsev é um retrato profundamente melancólico de uma sociedade russa em processo de decomposição, na qual poder e riqueza alimentam a paranoia e violência. A arte e o amor não morrem por acaso nas sociedades opressoras; são sufocados literalmente quando as pessoas aprendem que estes valores de contos de fadas não têm o poder de salvar ninguém do jugo do dito homem forte.

O filme está na Seleção Oficial do Festival de Cannes 2026.

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English review

At first glance, Minotaur seems to inhabit a cinematic tradition of marital drama in which infidelity, adultery, the corrosion of married life, and the crisis of masculinity accumulate violently, or not, as a way of shaking the convictions of someone filled with them. However, to reduce this work by Russian filmmaker Andrey Zvyagintsev (of Loveless and Leviathan) to that would be to waste what the narrative reveals that is most disturbing about contemporary Russian society. In essence, the emotional deterioration of a wealthy family also becomes an exposure of the corruption of oligarchic power in Vladimir Putin’s Russia, where private interests have appropriated public spaces in order to crush art and love while preserving the selfish interests of this or that individual.

In this case, the story centers on Gleb (Dmitriy Mazurov), the CEO of a private company closely connected to public authorities, who discovers that his wife, Galina (Iris Lebedeva), is having an extramarital affair, symptomatic of her frustration as a trophy wife, “domesticated” and likewise unloved. Thus, from its very first minutes, Zvyagintsev creates a universe defined by absolute emotional sterility. Although the characters inhabit a luxurious and comfortable home, the dry and inhospitable surroundings directly echo the rigorous and cold cinematography that the filmmaker has learned to transform into a mode of expression within his cinema.

Together with the use of space and location, the staging physically organizes the separation between the characters. Husband and wife frequently occupy different spaces, framings, and even depths within the shot, as though the film understands that the relationship is already moribund long before the discovery of the betrayal. Even when they share the same image, there is an impulse toward distance, and above all, Galina quickly exits the frame. The film materializes the marital crisis, one only somewhat mitigated by the recognition of a practically mutualistic relationship.

Although frustrated by being confined to the domestic sphere and the raising of their son, Galina is not naïve enough to ignore the economic cost of separation; Gleb, meanwhile, is portrayed as the contemporary oligarchic businessman: a man whose power and wealth derive from political influence and a corrupt relationship with public authority. The fact that he is more concerned with closing a deal with city hall than paying attention to the agony and suffering of his own family, their only son, Seryozha, is about to celebrate his birthday, and the gift or the party has been delegated entirely to Galina, reveals everything about his priorities.

Within this context, the discovery of Galina’s affair becomes more significant because it strikes directly at the nerve of masculinity. And the actions Gleb takes from that point onward merely expose his sometimes cold, sometimes clumsy attempt to recover a patriarchal authority that lies at the foundation of this Russian oligarchic regime. Thinking even in terms of awards season, there is a close connection with No Other Choice by Park Chan-wook, the president of this year’s festival jury. I am not referring to the theme itself, but rather to the way Gleb attempts, almost tragically and comically at once, to reclaim what he has lost.

The most unsettling aspect, however, lies in realizing that Gleb possesses concrete instruments to escape the consequences of his actions and, why not, by virtue of the power he holds, even win his wife back. “Win back” may perhaps be a euphemism. Even so, the film treats corruption as a concrete backdrop, alongside compulsory military conscription. Corruption is not merely part of the narrative, but part of Zvyagintsev’s broader body of work, as evidenced by the already mentioned Leviathan. Moreover, the references to militarism also function as an elegant way for the screenplay to plant clues regarding its eventual resolution while alluding to a contemporary Russia sustained by so-called strong men.

And the narrative never transforms this theme into inaccessible subtext in the name of political proselytism. On the contrary: what makes Minotaur melancholically suffocating is witnessing the wife’s trajectory and the gradual transformation in the color palette of her clothing. Initially associated with wine-red tones, shades connected to passion and desire, she progressively shifts toward blues and blacks. In doing so, the film also becomes about a form of existential mourning, in which Galina abandons both love and the woman she might become in favor of the woman configured by the man she is with and defined by what she possesses.

Which explains the title. In Greek mythology, the Minotaur is the monster imprisoned within the labyrinth, both executioner and prisoner at once. Gleb is this creature, trapped inside a system that simultaneously benefits him. Galina, however, is the one truly lost within a labyrinth, unable to find a way out and incapable even of imagining what she would do if she could escape. The oligarchic regime, while transforming the man into an executioner, relegates the woman to second-class status inside that house which, in the end, represents society itself.

The performances contribute decisively to this suffocating atmosphere. Iris Lebedeva approaches Galina through a painful restraint that gradually erodes her emotionally. Her silence frequently communicates more than the dialogue itself; her positioning within the frame behind the kitchen counter or her behavior during a dinner with friends conveys everything we need to understand. Dmitriy Mazurov, meanwhile, manages to balance arrogance, brutality, and vulnerability without turning the character into a one-dimensional caricature. In fact, he is simultaneously pathetic and, perhaps because of that, threatening, since a truly strong man never needs to demonstrate his strength, it is assumed and recognized as implicit.

Minotaur is not interested merely in denouncing the Russian oligarchy or exposing the corruption of its strong men as manifested within domestic spaces. Its true interest seems to lie in demonstrating how authoritarian structures contaminate even the most intimate relationships, and how patriarchy sustains itself not necessarily through overt abuse or violence behind closed doors, but through the crushing weight of power and capital.

Zvyagintsev’s tremendous film is a profoundly melancholic portrait of a Russian society in the process of decomposition, one in which power and wealth feed paranoia and violence. Art and love do not die accidentally in oppressive societies; they are literally suffocated when people learn that these fairy-tale values possess no power to save anyone from the rule of the so-called strong man.