Her Private Hell

Crítica em português

Após sobreviver a uma experiência de quase morte, o cineasta dinamarquês Nicolas Winding Refn (de Drive e Demônio de Néon) retornou ao Festival de Cannes com este Her Private Hell. Apesar de ter sido aplaudido de pé por 7 ou 10 minutos, dependendo de quem apertou o cronômetro e como se isto importasse de algo, a impressão é de que a reação entusiasmada é compreensivelmente maior pela resiliência, do que pela qualidade da narrativa. A partir de Drive, Refn tem estado cada vez mais interessado em criar e idealizar realidades estilizadas, do que em retratar o mundo concreto; em criar abstrações emocionais plastificadas, do que representar humanidades reconhecíveis.

Sendo assim, Her Private Hell continua essa trajetória, que é do tipo ame ou odeie: um cinema em que a estilização da imagem é também dos elementos narrativos, tipo os diálogos superficiais ou as relações humanas tão artificiais quanto os cenários iluminados por néon azul, roxo e amarelo. O roteiro acompanha Elle (Thatcher), uma atriz renomada e recém chegada a um hotel futurista para preparar-se para um novo papel. Lá, reencontra o pai, Johnny Thunders (Dougray Scott), cuja relação com a filha oscila entre a culpa e o controle – mais este do que aquele.

É Johnny quem pede que Elle aproxime-se da madrasta Dominique (Liu), enquanto estabelece uma relação de mentora (?) de uma atriz jovem e que a admira, Hunter (Frøseth). Paralelamente, a narrativa acompanha a trajetória do personagem vivido por Charles Melton, o militar estadunidense que investiga o desaparecimento de uma mulher, atribuído a um sujeito conhecido como Homem de Couro – que havia sido mencionado anteriormente por Johnny. Essas tramas previsivelmente vão se encontrar, embora nada importe exatamente, já que Refn filma mais a atmosfera do que a história propriamente dita.

E seria injusto negar a capacidade de elaboração imagética de Refn. Desde o plano inicial, de um arranha-céu cuja arquitetura é a de um corpo humano e cujas mãos tentam agarrar as nuvens, a narrativa manifesta uma fotogenia e plasticidade impressionantes. A consciência espacial de Refn permanece singular: seja na simetria dos enquadramentos, seja no posicionamento de atores e objetos em suas imagens. É como se as locações internas e até externas tenham sido concebidas como instalações expressionistas e não funcionais. Então, inclusive nos momentos mais ordinários, existe a transformação da superfície da imagem de um jeito atraente.

Essa dimensão estética é reforçada pela trilha sonora de Pino Donaggio, um compositor historicamente associado ao cinema de Brian De Palma e Dario Argento, cuja música aqui amplia ainda mais a sensação de que o filme existe permanentemente em uma forma de sonho – pesadelo seria mais apropriado. A composição de Pino é um dos elementos que ainda funcionam tanto narrativa quanto isoladamente no sentido estético.

Diferentemente, toda a estilização frequentemente deixa de operar como instrumento narrativo, para ser uma espécie de muleta em que Refn apoia-se. Quanto mais frágeis as ideias e os temas do filme, mais intensa a iluminação néon ou os excessos de encenação. E embora ninguém entre em um filme de Refn esperando alguma sutileza ou complexidade emocional e psicológica dos personagens – e tudo bem -, é bem problemática a maneira como o diretor debate as relações de gênero e poder.

Os diálogos envolvendo a relação entre pais e filhas, homens e mulheres, em que estas estão sob a proteção daquele, é uma regressão e redução da figura da mulher contemporânea. E não se trata necessariamente de ignorar o mundo em que estamos – o cinema pode-deve representar relações abusivas, violentas e misóginas -, mas da forma como o filme parece incapaz de criar qualquer diálogo construtivo e produtivo. Em vários momentos, Her Private Hell apenas deseja estetizar essas dinâmicas.

Isso fica particularmente evidente numa sequência em que as três mulheres centrais do hotel começam literalmente a latir umas para as outras, que acaba produzindo algo involuntariamente constrangedor. Diferentemente, Refn estiliza seus personagens masculinos, com o hábito de os homens riscarem fósforos no próprio rosto ou dentro da boca ou na boa e velha ação física. Enquanto as mulheres podem estar retratadas de forma infantilizada e humilhante às vezes, os homens apenas reproduzem os trejeitos já perpetuados no cinema.

Refn trabalha deliberadamente com arquétipos, fantasias e projeções. Seus filmes operam num regime anti-naturalista. Portanto, os seus personagens podem apenas ser esboços; suas emoções, abstrações; seus comportamentos, fetiches. O fato de a narrativa revelar-se uma fábula expressionista não elimina o desconforto causado por determinadas escolhas dramáticas; ao contrário, talvez o amplifique, porque a artificialidade do universo torna ainda mais visível o imaginário que sustenta aquelas representações.

Há momentos em Her Private Hell, não me leve a mal, em que Refn alcança uma sensação de tempo suspenso e de espetáculo operístico, por trás da iluminação já citada ou da fumaça expressiva. Quando abandona os diálogos ditos filosóficos, propositadamente muitos deles artificiais, o que não elimina o constrangimento, e simplesmente entrega-se à criação atmosférica, o diretor encontra algo que singulariza – por bem ou por mal – sua obra dentro do cinema contemporâneo.

Há algo comovente em ver Nicolas Winding Refn retornar ao cinema após enfrentar a morte, e a emoção do cineasta durante a coletiva de imprensa do filme sensibiliza quem ama cinema. Mas isso não elimina a sensação de que seu cinema, cada vez mais aprisionado pela iconografia estilística, começa a confundir intensidade visual com aprofundamento emocional ou narrativo. Her Private Hell é o famoso exemplo do argumento do estilo versus substância; alguns críticos até diriam que esta discussão é infrutífera, mas não vejo exatamente assim. Tão importante quanto saber construir imagens evocativas e plásticas, é saber empregá-las e não torná-las fins nela mesma.

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English review

After surviving a near-death experience, Danish filmmaker Nicolas Winding Refn (of Drive and The Neon Demon) returned to the Cannes Film Festival with this Her Private Hell. Although it received a standing ovation lasting either seven or ten minutes, depending on who was holding the stopwatch and as if that mattered in any meaningful way, the impression is that the enthusiastic reaction stems more understandably from resilience than from the quality of the narrative itself. Since Drive, Refn has become increasingly interested in creating and idealizing stylized realities rather than portraying the concrete world; in constructing plasticized emotional abstractions rather than recognizable forms of humanity.

In that sense, Her Private Hell continues this love-it-or-hate-it trajectory: a kind of cinema in which the stylization applies not only to the image, but also to the narrative elements themselves, such as the superficial dialogue or the human relationships that feel as artificial as the sets illuminated by blue, purple, and yellow neon lights. The screenplay follows Elle (Thatcher), a renowned actress who has just arrived at a futuristic hotel to prepare for a new role. There, she reunites with her father, Johnny Thunders (Dougray Scott), whose relationship with his daughter oscillates between guilt and control, though far more the latter than the former.

It is Johnny who asks Elle to grow closer to her stepmother Dominique (Liu), while simultaneously establishing a mentor-like (?) relationship with Hunter (Frøseth), a young actress who admires her. Parallel to this, the narrative follows the character played by Charles Melton, an American military officer investigating the disappearance of a woman, allegedly connected to a figure known as the Leather Man, who had previously been mentioned by Johnny. These storylines predictably converge, although nothing truly matters in the end, since Refn films atmosphere more than story itself.

And it would be unfair to deny Refn’s extraordinary talent for visual composition. From the opening shot, featuring a skyscraper whose architecture resembles a human body and whose hands attempt to grasp the clouds, the narrative displays striking photogenic qualities and visual plasticity. Refn’s spatial awareness remains singular, whether in the symmetry of his framing or in the positioning of actors and objects within the image. It is as though both interior and exterior locations had been conceived as expressionist installations rather than functional spaces. Thus, even in the most ordinary moments, the surface of the image is transformed in an undeniably compelling way.

This aesthetic dimension is reinforced by the score from Pino Donaggio, a composer historically associated with the cinema of Brian De Palma and Dario Argento, whose music further amplifies the sensation that the film permanently exists within a dream state, or more appropriately, a nightmare. Pino’s composition is one of the few elements that still functions both narratively and as an isolated aesthetic experience.

By contrast, the stylization often ceases to operate as a narrative instrument and instead becomes a sort of crutch upon which Refn leans. The weaker the film’s ideas and themes become, the more intense the neon lighting or the excesses of staging grow. And although nobody walks into a Refn film expecting subtlety or psychological and emotional complexity from its characters, which is perfectly fine, the way the director approaches gender and power relations is deeply problematic.

The dialogues involving relationships between fathers and daughters, men and women, in which the latter remain under the protection of the former, amount to a regression and reduction of the contemporary female figure. And this is not necessarily about ignoring the world we live in, cinema can and should portray abusive, violent, and misogynistic relationships, but rather about the way the film seems incapable of generating any constructive or productive dialogue around them. At several moments, Her Private Hell merely seeks to aestheticize these dynamics.

This becomes particularly evident in a sequence in which the hotel’s three central women literally begin barking at one another, producing something unintentionally embarrassing. By contrast, Refn stylizes his male characters through familiar gestures, men striking matches against their own faces or inside their mouths, or through old-fashioned physical action. While the women are at times portrayed in infantilizing and humiliating ways, the men merely reproduce mannerisms long perpetuated by cinema.

Refn deliberately works with archetypes, fantasies, and projections. His films operate within an anti-naturalistic regime. Therefore, his characters may exist only as sketches; their emotions, abstractions; their behavior, fetishes. The fact that the narrative ultimately reveals itself as an expressionist fable does not eliminate the discomfort caused by certain dramatic choices; on the contrary, it may even amplify it, because the artificiality of the universe makes the imaginary sustaining those representations even more visible.

There are moments in Her Private Hell, don’t get me wrong, in which Refn achieves a sensation of suspended time and operatic spectacle through the already mentioned lighting or expressive smoke. When he abandons the pseudo-philosophical dialogue, much of it intentionally artificial, which does not erase the awkwardness, and simply surrenders to atmospheric creation, the director finds something that distinguishes his work, for better or worse, within contemporary cinema.

There is something genuinely moving about seeing Nicolas Winding Refn return to filmmaking after confronting death, and the filmmaker’s emotion during the film’s press conference resonates with anyone who loves cinema. But that does not erase the feeling that his cinema, increasingly imprisoned by its own stylistic iconography, has begun to confuse visual intensity with emotional or narrative depth. Her Private Hell is the classic example of the style versus substance argument; some critics would even claim that the discussion itself is unproductive, but I do not see it that way. Knowing how to construct evocative and visually striking images is important, but equally important is knowing how to employ them without allowing them to become ends in themselves.