Nagi Notes

Crítica em português

Adaptado a partir da peça Tokyo Notes, de Oriza Hirata – ela própria inspirada por Era uma Vez em Tóquio, de Yasujiro Ozu -, Nagi Notes é o primeiro entre os três representantes japoneses na Seleção Oficial a ser exibido o Festival de Cannes de 2026. Escrito e dirigido por Koji Fukada, o filme parte de uma situação aparentemente banal para propor um delicado estudo sobre arte, afeto e projeção emocional com seus cinco personagens residentes em uma cidade rural, ou apenas de passagem, no intervalo de alguns dias. Já na cena inicial, um atrito que atravessará os eventos narrativos: enquanto um homem afina um piano, um caminhão militar atravessa a cidade rumo aos arredores da cidade, onde estão sendo realizados exercícios militares, que podemos escutar à distância no pano de fundo, o registro de que há algo além da vida pacata e tranquila.

É neste momento que encontramos a modelo Yuri (Shizuka Ishibashi), arrastando a sua mala à procura da artista Yoriko (Takako Matsu), que se recolheu no interior, rodeada por esculturas e memórias dos afetos e potenciais lembrados e não vividos. O que deveria ser uma visita passageira, torna-se uma convivência delongada, construída em torno de conversas, silêncios, observações e frustações – uma que pega Yuri de surpresa em certo momento. E o espectador também. Durante o processo de escultura, Fukada encena planos conjuntos e não planos individuais, ao menos na maior parte do tempo, porque entende que toda representação artística nasce do processo mútuo, no qual artista investiga modelo, e vice-versa.

Sendo assim, assim do primeiro talho na madeira, Yoriko precisa compreender Yuri como pessoa, conhecer a sua personalidade, e isto só será mais honesto quanto mais a artista também se deixar expor. O que Nagi Notes entende bem é como o processo de criar é uma via de mão dupla, igual a cena inicial que mencionei anteriormente, o que naturalmente desagua no processo criativo cinematográfico. Pois se a escultura (ou a pintura) tentam transformar a presença humana, a aura se preferir, em uma imagem, então o cinema tenta transformar um personagem em um pedaço de papel em uma corporificação de individualidade, algo que a dupla de atrizes realiza de forma serena afeta à tradição do cinema de Ozu – a inspiração primitiva desta obra.

A direção acompanha esse princípio com enorme coerência formal. A câmera permanece quase sempre estática, ou realiza movimentos discretos em direção aos rostos, privilegiando o tempo da observação e da escuta. E embora os personagens se revelam em momentos específicos – como, por exemplo, quando Yuri encontra a sua pintura pendurada na casa de Yoshihiro (Kenichi Matsuyama) -, na maior parte do tempo são os gestos (inclusive, os toques), as hesitações e os diálogos aparentemente banais que dizem mais sobre a matéria humana.

Há igualmente um “toque” cinematográfico muito preciso. Algumas tensões dramáticas são reveladas ou sublinhadas na composição de imagens, como no plano em que um varal parece dividir duas personagens, e a realidade material da realidade onírica. Mesmo naqueles momentos mais emocionalmente contundentes, Fukuda privilegia o registro discreto do que o registro expressivo. Em certo momento, dois personagens dão as mãos sob uma mesa. Não há closes, não há reações que valorizam o instante; mal podemos enxergar as mãos tocando-se e, depois, afastando-se. O gesto permanece oculto e, justamente por isto, ganha uma força tímida, envergonhada ou ciente do preconceito que envolve um ato como aquele. É na delicadeza que há o maior trunfo de Nagi Notes, porque há mais intensidade no ocultamento do que na explicitação.

Ao mesmo tempo, a narrativa discute o ato de se apaixonar por imagens: pinturas, esculturas, idealizações e projeções. Seus personagens parecem buscar uns nos outros não exatamente pessoas concretas, mas as versões imaginadas delas mesmas, como se o amor ou o afeto também fossem uma forma de escultura – só que de sua alma. Talvez por isso o filme assuma uma dimensão bastante literária: não apenas pela centralidade dos diálogos na encenação, mais um aspecto que revela a origem teatral e a inscrição no cinema de Ozu, como também em como os seus personagens parecem ter ideais tão firmes sobre si próprios e sobre os outros, quanto o tronco bruto de madeira que, à frente, será transformado através do cinzel de Yoriko.

Essas certezas se tornam as lascas atiradas ao chão, à medida em que os personagens desafiam e tensionam as suas expectativas em um ambiente propício ao ato de parar o tempo. E o tempo continua fluindo, à medida em que as folhinhas do calendário são arrancadas, em um ato que capitula a trama narrativa.

Ainda assim, essa vocação literária, em termos de diálogos falados e diálogos visuais, retira algo da espontaneidade que costuma marcar as maiores experiências artísticas, inclusive as esculturas produzidas por Yoriko dentro do filme. Em alguns momentos, é como se o filme fosse tão formalmente ensaiado e realizado que, em vez de ganhar vida, a imagem permanece imagem, a escultura permanece escultura. Isso acontece às vezes, já que, em geral, Koji Fukada realizou um filme sereno, observador igual o jovem Keita, afetiva e emocionalmente sofisticado, apto a encontrar a emoção e o drama nos espaços em que não esperamos encontrá-lo.

Uma referência derradeira a Ozu.

Nagi Notes está na Seleção Oficial do Festival de Cannes 2026.

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English review

Adapted from Oriza Hirata’s play Tokyo Notes — itself inspired by Tokyo Story by Yasujiro Ozu — Nagi Notes is the first of the three Japanese films in the Official Selection to screen at the 2026 Cannes Film Festival. Written and directed by Koji Fukada, the film begins from an apparently banal premise in order to propose a delicate study of art, affection, and emotional projection through five characters either living in or merely passing through a rural town over the course of several days. Already in the opening scene, a tension that will run through the narrative events is established: while a man tunes a piano, a military truck crosses the town toward its outskirts, where military exercises are taking place — audible in the distance, lingering in the background as a reminder that something exists beyond the town’s peaceful and quiet daily life.

It is at this moment that we encounter the model Yuri (Shizuka Ishibashi), dragging her suitcase in search of the artist Yoriko (Takako Matsu), who has withdrawn into the countryside, surrounded by sculptures and by memories of affections and unrealized possibilities remembered but never lived. What should have been a brief visit gradually turns into an extended coexistence built around conversations, silences, observations, and frustrations — one that catches Yuri by surprise at a certain point. And the spectator as well. Throughout the sculpting process, Fukada stages shared compositions rather than isolated close-ups, at least most of the time, because he understands that every artistic representation emerges from a mutual process in which the artist investigates the model, and vice versa.

Thus, from the very first incision into the wood, Yoriko must understand Yuri as a person, learn her personality, and this can only become truly honest insofar as the artist also allows herself to be exposed. What Nagi Notes understands so well is how the act of creation is a two-way street, much like the opening scene mentioned earlier, something that naturally extends into the cinematic creative process itself. For if sculpture (or painting) attempts to transform human presence — its aura, if you will — into an image, then cinema attempts to transform a character written on a piece of paper into an embodiment of individuality, something the two actresses achieve with a serene restraint deeply connected to the cinematic tradition of Ozu, the primordial inspiration behind this work.

The direction follows this principle with remarkable formal coherence. The camera remains almost always static, or moves discreetly toward faces, privileging the time of observation and listening. And although the characters reveal themselves in specific moments — as, for example, when Yuri discovers her portrait hanging inside Yoshihiro’s (Kenichi Matsuyama) house — most of the time it is gestures (including touches), hesitations, and seemingly banal conversations that communicate more about the human material underneath.

There is also a highly precise cinematic “touch” throughout. Certain dramatic tensions are revealed or underlined through the composition of images, such as in the shot where a clothesline seems to divide two characters, and material reality from dreamlike reality. Even in its most emotionally forceful moments, Fukada privileges discreet observation over expressive emphasis. At one point, two characters hold hands beneath a table. There are no close-ups, no reaction shots elevating the instant; we can barely see the hands touching and then separating. The gesture remains hidden and, precisely because of that, acquires a timid, embarrassed force — or perhaps one aware of the prejudice surrounding such an act. It is in this delicacy that Nagi Notes finds its greatest strength, because there is more intensity in concealment than in explicitness.

At the same time, the narrative discusses the act of falling in love with images: paintings, sculptures, idealizations, and projections. Its characters seem to seek in one another not exactly concrete people, but imagined versions of themselves, as if love or affection were also a form of sculpture — only sculpted upon the soul. Perhaps this is why the film assumes such a literary dimension: not only through the centrality of dialogue within the staging, another aspect revealing both its theatrical origins and its inscription within Ozu’s cinema, but also through the way its characters appear to possess ideals about themselves and others as solid as the rough wooden trunk that will eventually be transformed through Yoriko’s chisel.

These certainties gradually become splinters thrown onto the floor as the characters challenge and strain their own expectations within an environment conducive to suspending time itself. Yet time continues to flow as calendar pages are torn away, in a gesture that encapsulates the narrative structure.

Still, this literary vocation — in both spoken dialogue and visual dialogue — occasionally removes something of the spontaneity that often characterizes the greatest artistic experiences, including the sculptures produced by Yoriko within the film itself. At certain moments, it is as though the film were so formally rehearsed and meticulously constructed that, instead of coming alive, the image remains image, the sculpture remains sculpture. This happens only intermittently, however, since, overall, Koji Fukada has crafted a serene and observant film, much like the young Keita: affectively and emotionally sophisticated, capable of finding emotion and drama precisely in spaces where we least expect to encounter them.

One final reference to Ozu.