O Diabo Veste Prada 2

Crítica em português

Duas décadas depois da bem-sucedida adaptação do livro homônimo de Lauren Weisberger conquistar público e parte da crítica, O Diabo Veste Prada 2 desponta como mais uma prova do esgotamento cultural da indústria de cinema hollywoodiana. Um apelo à nostalgia e, ao mesmo tempo, uma tentativa de reinscrever suas personagens em um contexto contemporâneo, no qual o jornalismo está mantido refém de click baits e matérias sensacionalistas, e tenta sobreviver dentro de um meio regido pela lógica do digital que privilegia a velocidade, o engajamento e a diluição da autoridade e identidade editoriais, em favor da pasteurização. Com o roteiro de Aline Brosh McKenna, que já havia adaptado o original e Uma Manhã Gloriosa, esta continuação livra-se da obrigatoriedade de dar sequência à história dos livros, a fim de encontrar a sua voz original, ainda que seja o subproduto da mesma pasteurização de conteúdo cultural que critica.

O foco da continuação permanece deslocado da moda, que é só a superfície, ao jornalismo, que é a estrutura. E a abordagem de McKenna evita qualquer leitura apressada que havia enquadrado o anterior como comédia romântica ou sátira do mundo da moda, quando era um estudo sobre ambientes de trabalho e as exigências desproporcionais impostas às mulheres nos ambientes corporativos. Para além disto, é ainda um estudo sobre o momento de transição, em que a tecnologia digital e a ganância corporativista têm reconfigurado o ambiente editorial. Agora, a jornalista idealista e recém-demitida Andy Sachs (Anne Hathaway) retorna à Runway após um escândalo ter abalado a reputação de sua editora, Miranda Priestly (Meryl Streep). Na função de editora, Andy até é capaz de apagar o incêndio do cancelamento digital da revista, mas não de inserir a sua linha editorial dentro de uma lógica contemporânea algorítmica de engajamento. Retornam o adorável Nigel (Stanley Tucci) e a reptiliana Emily (Emily Blunt), agora representante à frente da Dior.

Entretanto, a atualização temática da narrativa não está acompanhada da atualização das personagens. Há uma incoerência estrutural que se manifesta, sobretudo, na forma como as suas personagens são regredidas a estados emocionais e comportamentais bem próximos aos que haviam superado no desfecho do original. Repito: há 20 anos. Andy Sachs retorna não exatamente ao ponto de partida, mas a mesma zona de insegurança à procura de validação e legitimidade, ainda que agora com mais recursos à sua disposição. Miranda Priestly, por sua vez, parece desconsiderar nuances adquiridas anteriormente, voltando a operar quase exclusivamente como arquétipo de poder insensível e frio, sem que o filme consiga – ou talvez sequer tenha tentado – reequilibrar essa representação com o que havia sido sugerida ao final do anterior.

Essa escolha pode ser parcialmente justificada por uma lógica de ciclos, para os quais estamos fadados a retornar. Andy, ao reencontrar Miranda, revive não só o trauma que havia sobrevivido, como também um estado psicológico e profissional que reflete a instabilidade e insegurança do jornalismo contemporâneo. Esta profissão, tal como apresentada aqui, não está morrendo, mas atravessando o processo de metamorfose (que Andy havia atravessado no original) e que exige, novamente, repensar o papel do jornalismo nos dias de hoje. Um aspecto bastante análogo ao que tem acontecido com o cinema, não em conteúdo, mas em forma, no sentido de que é também arte em transformação.

O roteiro ainda retorna à sua vocação original: a de observar como as mulheres continuam sendo compelidas a negociar, de uma maneira desigual, suas ambições profissionais e suas vidas pessoais. A trajetória de Emily, por exemplo, ecoa a de Miranda, tanto na negligência da maternidade – que, no filme, existe apenas na tela do celular – quanto na necessidade de adotar uma postura predadora para obter o que deseja. O sistema corporativista perpetua-se mesmo quando se reinventa, internalizando as mesmas lógicas de poder que antes eram alvo de crítica. Mas o roteiro é falho, e sabota a intenção e essência de seus personagens com sua execução atrapalhada. Nigel exemplifica isto. Sem entrar em spoilers: ainda que entenda o desejo de McKenna em tornar claro ao espectador o que Nigel fez por Andy (o conteúdo), a forma que o roteiro comunica isto literalmente traiu a essência do personagem. Havia muitas formas de o roteiro comunicar o que queria, e escolheu a forma menos coerente com o personagem habituado a atuar nos bastidores e a disfarçar a sua bondade.

O caso de Miranda é ainda mais emblemático. Se, no primeiro filme, sua construção se apoiava fortemente naquilo que não era dito: nos sacrifícios revelados quando tirava a maquiagem e que expunham a mulher por trás do poder, aqui há uma tendência à explicitação, para que não reste dúvidas. O roteiro parece desconfiado da capacidade do espectador de inferir ou interpretar, optando por verbalizar medos e conflitos de forma didática, que antes eram sugeridos mais elegantemente. Neste aspecto, é até contraditório com o tema de resgate e defesa do jornalismo contido no centro do filme.

Mais problemático, contudo, é o movimento de tentar, em certa medida, justificar ou ao menos suavizar o ambiente tóxico que Miranda constrói ao seu redor. Se o original jamais absolvia as suas práticas, ainda que as contextualizasse, a sequência flerta perigosamente com uma legitimação desse modelo, como se a permanência no topo exigisse, inevitavelmente, a reprodução de estruturas abusivas. Trata-se de uma escolha que enfraquece o comentário crítico do filme e que, paradoxalmente, reduz a complexidade da própria personagem que pretende defender.

E, no entanto, O Diabo Veste Prada 2 permanece um filme adorável. Não no sentido de estar isento de críticas, mas no que evoca como experiência afetiva. Reencontrar as personagens, revisitar os seus conflitos e o ambiente do mundo da moda ainda exerce um certo tipo de encantamento, que opera quase como um conto de fadas contemporâneo. E não é à toa que o filme tem, até mesmo, a sua própria fada madrinha (ou o seu deus ex machina), capaz de salvar o dia quando tudo parecia perdida. E faz sentido que o filme acredite, talvez com uma dose de ingenuidade, na persistência de um ideal nobre: o de que histórias bem contadas, reflexões críticas, investigações ou análises aprofundadas ainda têm lugar no mundo digital ultraprocessado.

E foi justamente essa crença, ainda que articulada de uma forma imperfeita, embora apoiada em atores que sabem exatamente bem o que têm que fazer, que sustenta o filme em seus momentos mais frágeis. O Diabo Veste Prada 2 parece propor um gesto de resistência dentro da fábrica do cinema comercial em sua recusa em aceitar que práticas, valores e sensibilidades estejam obsoletos. Pode ser contraditório e certamente é inconsistente e até incoerente, mas não quero ignorar que, ao término, eu me senti bem em retornar a Runway.

English review

Two decades after the successful adaptation of Lauren Weisberger’s novel captivated audiences and part of the critical establishment, The Devil Wears Prada 2 emerges as yet another sign of the cultural exhaustion of Hollywood’s film industry. It operates both as an appeal to nostalgia and as an attempt to reposition its characters within a contemporary context in which journalism remains hostage to clickbait and sensationalist coverage, struggling to survive within a digital ecosystem that prioritizes speed, engagement, and the erosion of editorial authority and identity in favor of homogenization. Written by Aline Brosh McKenna, who also adapted the original film and Morning Glory, this sequel frees itself from the obligation to follow the books’ narrative and instead seeks its own voice, even if it ultimately becomes a byproduct of the very cultural flattening it critiques.

The sequel maintains its focus away from fashion, which functions merely as surface, and toward journalism as its structural core. McKenna’s approach avoids the reductive readings that framed the original as either a romantic comedy or a satire of the fashion world, when it was in fact a study of workplace dynamics and the disproportionate demands imposed on women within corporate environments. Beyond that, the film also captures a moment of transition in which digital technology and corporate logic reshape the editorial landscape. Andy Sachs, now a recently fired yet still idealistic journalist, returns to Runway after a scandal damages the reputation of editor Miranda Priestly. As editor, Andy proves capable of managing the fallout from the magazine’s digital backlash, but struggles to impose her editorial vision within an algorithm-driven system of engagement. Nigel returns, as does Emily, now positioned as a representative for Dior.

However, the film’s thematic update is not matched by a consistent evolution of its characters. A structural incoherence emerges in the way they are brought back to emotional and behavioral states strikingly similar to those they had already overcome at the end of the original film. Andy does not fully revert to her starting point, but she returns to a familiar space of insecurity, still seeking validation despite her increased experience. Miranda, in turn, appears to disregard the nuances previously established, reverting to a colder and more archetypal figure of power, without the film effectively rebalancing that portrayal.

This decision can be partially justified through a cyclical logic. By reencountering Miranda, Andy relives not only past experiences but also a psychological and professional condition that mirrors the instability of contemporary journalism. The profession, as depicted here, is not dying but undergoing a process of transformation that demands constant reassessment. In that sense, the film draws an implicit parallel with cinema itself, which is also undergoing formal transformations.

The screenplay also returns to its original strength by examining how women continue to negotiate their professional ambitions and personal lives under unequal conditions. Emily’s trajectory echoes Miranda’s, particularly in her detachment from motherhood and her adoption of a predatory posture to achieve success. The corporate system perpetuates itself by internalizing the very dynamics it once critiqued. Still, the script undermines its own intentions. Nigel exemplifies this problem, as the way his role is articulated contradicts the subtlety that once defined him.

Miranda’s case is even more emblematic. While her characterization in the original film relied heavily on what remained unspoken, here there is a clear tendency toward over-explanation. The script seems to distrust the audience’s interpretive ability, opting instead for explicit articulation of conflicts that were once conveyed with nuance. This shift even contradicts the film’s own defense of thoughtful, layered journalism.

More troubling, however, is the attempt to justify or soften the toxic work environment Miranda creates. Whereas the original contextualized her behavior without excusing it, the sequel flirts with legitimizing it, as though maintaining power necessarily requires reproducing abusive structures. This weakens the film’s critical stance and diminishes the complexity of its central character.

Even so, The Devil Wears Prada 2 remains an endearing film. Not because it is free of flaws, but because of the emotional experience it offers. Revisiting these characters and their world still carries a certain charm, functioning almost like a contemporary fairy tale. The film even leans into a narrative device akin to a deus ex machina to resolve its conflicts.

Ultimately, it is this belief, however imperfectly articulated, that sustains the film in its weakest moments. There remains a degree of faith in the enduring value of well-crafted stories and critical reflection within an increasingly superficial digital landscape. In that sense, the film operates as a gesture of resistance within commercial cinema.

It may be contradictory, inconsistent, and at times incoherent. Still, it would be unfair to ignore the emotional effect it produces. In the end, returning to Runway remains, in its own way, comforting.