2026: Uma Odisseia neoliberal

Cabe começar esse texto dando um aviso: eu me diverti bastante com o filme. A questão não é essa. Inclusive, o virtuosismo técnico do diretor e a sua obsessão por uma “qualidade” na produção são parte indissociável da pequena tese que defendo. Por isso que, pra todo mundo que me pergunta, tenho evitado responder se gostei ou não. Tenho dito que “tenho questões de ordem ideológica com o filme”. E essas questões não se limitam ao novo lançamento, mas permeiam toda a obra do diretor.

Há algum tempo escrevi outro texto que descrevia uma certa tendência do cinema blockbuster hollywoodiano do séc. XXI a uma lógica realista ou uma subordinação ao verossímil. Lá, trouxe como exemplos o Universo Cinematográfico da Marvel em seu início e a filmografia de Nolan em contraposição à proposta de Zack Snyder para o universo de heróis da DC e o cinema de autores como M. Night Shyamalan e as irmãs Wachowski. Na época, acho que consegui fazer uma descrição eficiente do fenômeno, mas tive dificuldade de trazer uma ideia muito concreta a respeito de suas raízes.

O lançamento de “A Odisseia”, na versão pensada por Nolan, é a oportunidade perfeita para que eu volte a esse tema e tente desenvolver um pouco melhor a ideia que esbocei lá atrás. Não que eu tenha qualquer revelação ou teoria disruptiva, muito do que escrevo já vem sendo dito por muita gente ao longo dos anos. Acho que na verdade a minha questão é que só recentemente consegui compreender o que me incomoda tanto nessa sanha do diretor britânico em busca do realismo, da racionalidade, da verossimilhança, do tecnicismo. Só quando eu saí do âmbito do cinema e li coisas que me fizeram apreender um pouco melhor como a história da sociedade andou nos últimos quarenta anos é que organizei essas ideias na minha própria cabeça, e escrevo pelo exercício mesmo de colocar isso pra fora.

Nolan e sua câmera: o tecnicismo como assinatura autoral — e, talvez, como sintoma de algo maior

Tudo o que penso, sinto e escrevo sobre cinema gira muito em torno da ideia de que entrar numa sala de cinema é um grande salto de fé. Afinal de contas, é um tempo em que o espectador se deixa ser conduzido por um turbilhão de imagens, sons, acontecimentos, sensações e sentimentos sobre os quais ele não possui nenhum tipo de controle, mas que foram planejadas por alguém. Esse alguém – na verdade uma coletividade de profissionais, mas que, para fins argumentativos, podemos chamar de ‘entidade autoral’ – é, de certa forma, onisciente, onipresente e onipotente dentro do universo diegético de sua obra.  É capaz de criar e destruir na mesma medida. Basta ter feito uma catequese para entender onde quero chegar. Fato é que, dentro da lógica que quero propor, o diretor de cinema é o mais próximo que o ser humano chegou da divindade – hoje, talvez, superado apenas pelo diretor criativo de um jogo de videogame.

A ideia de onipotência da entidade autoral vem acompanhada de possibilidades que contrariam boa parte dos manuais de roteiro que foram escritos, principalmente os que se tornaram textos sagrados para os roteiristas norte-americanos e derivados. No mundo ideal – desconsiderando as limitações técnicas e de orçamento – essa divindade tem poder de manipular a realidade da maneira que bem entender. A lei da gravidade não precisa existir, os acontecimentos não precisam necessariamente seguir uma lógica de causa e consequência. Os personagens podem tomar decisões incoerentes. Sapos podem cair do céu e resolver o clímax. Uma pista de corrida pode se dobrar em curvas incompreensíveis para que o herói chegue em primeiro lugar. O assassino frio e implacável pode ser derrotado por um motorista de táxi que nunca tinha empunhado uma pistola até aquela noite. Não precisa haver uma banda tocando para que a música seja escutada. A beleza do cinema está na possibilidade do impossível.

Mas faz algum tempo em que uma realidade se impôs, feroz e aparentemente inevitável não (só) no mundo do cinema. Com a chegada de Reagan e Thatcher ao poder, a queda do muro e a “vitória” do ocidente capitalista sobre o vil oriente comunista, uma nova ordem se estabeleceu. É atribuída ao filósofo esloveno Slavoj Žižek a afirmação de que “é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo”. Essa frase citada por Fredric Jameson e cristalizada como subtítulo do célebre texto de Mark Fisher oferece uma lente pela qual se pode entender a influência do neoliberalismo nas mentes e nos corações contemporâneos. As repercussões dessa constatação nos cercam em diversos âmbitos da vida. Nos individualizamos nos problemas e nas soluções, fazendo o melhor que podemos para administrar a ausência de perspectiva de futuro. A vida se esvazia de sentido para além da lógica da sobrevivência através do consumo. O neoliberalismo desconstrói nossas ferramentas de abstração, nos reduzindo a métricas meramente econômicas. Tudo precisa ter uma utilidade, inclusive a arte.

A percepção de que qualquer tentativa de invenção de um mundo diferente do que vivemos não passa de mero idealismo inocente se entranhou como erva daninha no solo e se espalhou como um vírus digno do mais absurdo filme de zumbi. O grande cinema americano, provavelmente o maior equipamento de disseminação ideológica já inventado, obviamente não fica de fora dessa lógica.

Ora, se ele, o cinema hollywoodiano, esteve na linha de frente da guerra cultural que se estabeleceu nas décadas pregressas, é também ele que hoje enterra qualquer tentativa de libertação por baixo de seus filtros dessaturados e lentes que emulam o “modo retrato” do iPhone. Ficamos tão descrentes de que qualquer coisa além da nossa pobre realidade seja possível que passamos a desconfiar de tudo. A fantasia no cinema segue existindo, é claro, mas de forma marginal, ou totalmente dobrada para caber nessa forma maldita da verossimilhança. Assim, a magia se torna “tecnologia avançada”, viagens intergalácticas precisam respeitar as leis da física que conhecemos, explosões e lasers barulhentos no espaço? Nem pensar… E até o mundo dos sonhos, a dimensão mais selvagem da psique humana, é cheio de regras que podem ser manipuladas por arquitetos ou acessadas por uma máquina com objetivos comerciais. Quando alguém ousa minimamente se insurgir contra isso, rapidamente se escuta: “ah lá, já vai começar a mentirada” (doeu no fundo da minha alma quando escutei literalmente essa frase em uma sessão de Maligno, de James Wan, ótimo exemplar do gênero que é o último bastião de inventividade no cinema americano).

Descrevo essa realidade com muito mais detalhes no texto que já citei, publicado em 2021 no Cinem(Ação).

Lá no início falei de verossimilhança, tecnicismo e racionalidade como características do cinema de Christopher Nolan. Não é à toa que a discussão toda sobre sua versão da Odisseia esteja girando muito mais em torno de aspectos técnicos da maneira como ele será exibido. Perceba que todas essas palavras também podem servir para descrever o capitalismo em sua versão final e é com essa receita que ele, Nolan, se propõe a adaptar um dos mais importantes textos da história da literatura ocidental. Um texto de natureza totalmente fantástica, resquício de um mundo onde deuses e homens coexistiam, onde o mais simples pingo de chuva ou grão de areia era cercado por misticismo. Concessões precisaram ser feitas. Não tem como adaptar a Odisseia de forma relativamente fidedigna ignorando a existência de um ciclope capaz de arrastar uma pedra gigante na entrada de uma gruta, uma bruxa que transforma homens em porcos e uma viagem até o mundo dos mortos – estas, sequências de fato interessantes do ponto de vista formal justamente porque obrigam o diretor a levantar bandeira branca em sua cruzada contra a fantasia. Outros elementos são suprimidos, ou melhor, filtrados.

Bastidores da cena do Ciclope — a rara concessão de Nolan à fantasia, ainda assim tratada com o mesmo rigor técnico do resto do filme

Vamos aos exemplos: os deuses olímpicos aparecem meramente como manifestações da natureza. Não há uma personificação de Poseidon, apenas o mar revolto. Da mesma forma Zeus se limita a trovejar no céu, sem contudo dar as caras. Há apenas uma exceção, que confirma a regra na reviravolta mais revoltante que o longa comete: a Athena de Zendaya, entidade em diálogo constante com o protagonista, que ao final se insinua como um mero sintoma de estresse pós-traumático – aliás, a patologização e individualização de questões psicológicas ligadas à conjuntura social a gente também vê por aqui no mundo real. Mas para além da recusa estética do diretor em retratar de forma mais literal as divindades gregas, há a transposição de uma lógica contemporânea aos mitos gregos.

Não são mais o Juramento de Tíndaro e a defesa da honra de Menelau as motivações para que as naus gregas aportem nas praias troianas e sim a ambição de Agamêmnon, impelido a controlar as rotas de comércio locais. Não é o sopro vingativo de Athena que inspira Odisseu à terrível engenhosidade de seu cavalo, e sim seu próprio intelecto secular. E veja bem, é o próprio herói a maior vítima de sua inconsequência. É por estar atormentado pela culpa que, inconscientemente, ele protela o retorno à Ítaca. O pobrezinho é privado até da escolha deliberada e ambígua de se render aos encantos de Calipso – ao contrário de sua versão original, aqui o protagonista está colocado magicamente em uma espécie de amnésia – para que o espectador não perca a simpatia pelo herói america… digo, grego, em seu exílio na ilha de Ogígia.

Odisseu encara Calipso na praia de Ogígia — o encontro que, no poema original, guarda uma ambiguidade que o filme opta por resolver de outra forma

A ambiguidade moral de Odisseu é reduzida a uma culpa de veterano de guerra que encontra ecos muito mais altos na contemporaneidade das guerras americanas no Oriente Médio do que nas tragédias gregas. O mal que traz Odisseu ao mundo no ato da destruição de Troia é o fim de uma era de prosperidade mercantil, dando lugar à barbárie violenta. Paz mercantilizada marcada por conciliação de interesses ou violência de uma potência bélica que usa questões simbólicas (o sequestro de Helena) como subterfúgio para uma invasão. Essa é uma dicotomia muito familiar para os nossos tempos, mas são mesmo os únicos cenários possíveis?

Há quem diga que essa é uma atualização necessária para gerar “identificação”, para fazer com que a obra dialogue com o espectador de hoje. A Odisseia de Homero, porém, tem dialogado com questões existenciais, simbólicas e místicas mais profundas da humanidade há quase três mil anos, sem precisar ser reduzida à lógica neoliberal que se impôs como realidade apenas nas últimas décadas.

Diante da possibilidade de brincar de deus, Nolan funciona mais como uma espécie de demiurgo, preso demais à materialidade imposta pela conjuntura hegemônica. Se por um compromisso pessoal ou simplesmente por estar mergulhado até o pescoço no caldo ideológico neoliberal, não dá pra saber. O fato é que o mercado gosta. Num momento em que o cinema vive mais uma de suas crises, em que o pastiche e a repetição se tornaram a lógica mais segura para o lucro, um dos poucos autores que seguem tendo carta branca para tocar seu projeto de cinema é o britânico. Faz todo sentido. Esse projeto responde exatamente à desilusão contemporânea, a uma empreitada muito bem-sucedida que nos tira a possibilidade até de um sonhar livre. Que nos quer fazer crer que sempre foi assim, desde o épico ambientado na Grécia Antiga até a ficção científica que se passa em um distante porvir.

O futuro e o passado foram cancelados. Só nos resta um agora sem origem ou destino. Pelo menos Odisseu tinha um lar para onde voltar.