O Pântano

A forma como um filme se inicia, ou seja, a escolha consciente daquilo que se deseja comunicar como primeira impressão, pode guardar diferentes finalidades. Há cineastas que buscam meramente introduzir um tema ou um personagem. Outros almejam impactar, fisgar o espectador imediatamente, o que pode ocorrer de modo genuinamente vinculado ao restante da obra ou como um artifício mais capcioso, decorrente, por exemplo, da falta de estrutura do que remanesce. Há, ainda, narrativas que começam pelo próprio fim, dando partida a uma retrospectiva que conduzirá àqueles fatos que, muitas vezes, já constituem o seu ápice. 

Na introdução de O Pântano (La Ciénaga, 2001), a diretora argentina Lucrecia Martel dita e orienta os principais sentimentos e sensações que vão reger todo o seu longa: o mau presságio, o calor sufocante advindo da umidade, a angústia e a letargia. Mais do que os acontecimentos em si, esses elementos servem de fio condutor não só para o nosso olhar, mas também para a própria estagnação dos personagens, cujas vidas inertes são movidas pelo milagre e, na falta deste, a tragédia. 

Enquadramentos fechados que gradativamente se abrem para revelar os personagens em corpos parciais e segmentados ampliam a asfixia atmosférica, mostrando, por fim, o ambiente igualmente fracionado que os circunda. Essa construção culmina na imagem de uma piscina que mais parece, como prenuncia o título, um pântano:  a água é visivelmente podre, escura e nada convidativa para um banho refrescante, em que pese o notório calor extremo. A fotografia esverdeada enfatiza essa sensação de putrefação e falta de saúde. Ao redor do que seria, em condições normais, um espaço de reunião e lazer, adultos em estado de exaustão descansam em espreguiçadeiras – ou as arrastam – no primeiro sinal da letargia que ritmará o longa, ao som distante de trovões e tiros que instauram a presença sonora do mau presságio. 

Nessas figuras que transpiram, os olhos são cobertos por óculos de sol; as mãos carregam copos de bebida alcoólica – quiçá um martini, quiçá um vinho com gelo – e cigarros. Uma mulher, Mecha (Graciela Borges), levanta-se para buscar mais bebida. Seu movimento é trôpego, confuso, embriagado. Enquanto ela carrega mais copos do que o entorpecimento lhe permite, as cadeiras são arrastadas para que eles mudem, vagarosamente, de posição (sem que se saiba, exatamente, o que buscam). Martel aplica, então, cortes rápidos aos movimentos lentos dos personagens para anunciar a tragédia: Mecha cai sobre os copos que carrega e ali permanece, prostrada sobre os cacos de vidro. 

Ninguém se move – nem a acidentada, nem aqueles ao seu redor. Não é que não pareçam notar: estão embriagados demais para agir, importar-se, compreender o ocorrido ou mensurar a gravidade dos fatos. Este, aliás, é o estado permanente desses personagens, entorpecidos ou não. 

Quem presta socorro são as crianças da família, filhas do casal proprietário daquela decadente casa de veraneio: Momi (Sofia Bertolotto) e Véro (Leonora Balcarce). Elas erguem a mãe, que implora para permanecer ali mais um pouco. O trovão que antes apenas se ouvia materializa-se, então, em uma tempestade. Enquanto as meninas e a trabalhadora da casa, Isabel (Andrea López) – todas menores -, buscam o carro e vestem Mecha, esta, com o colo cortado e perdendo sangue, segue gritando e dando ordens à obreira e chamando sua atenção despropositadamente ante os gestos de cuidado que lhe são prestados. 

O teor cênico aqui narrado comporta pouco mais de vinte minutos de filme. Em pouco tempo, compreende-se a inversão dos papéis de responsabilidade nesse ambiente de atmosfera densa, na qual o preconceito de classe e raça se impõe pelas relações de poder, em um meio onde paira o declínio e a iminência da tragédia. Lucrecia Martel faz da introdução de O Pântano a síntese engenhosa e singular não apenas do seu longa como um todo, mas do ciclo doentio e decadente da parcela da sociedade que busca retratar: a burguesia argentina, refletida sobretudo na figura feminina. 

O gênero, de fato, é crucial para situar a sensação de aprisionamento, passividade e indolência das personagens naquele contexto. Em verdade, outra palavra menos elegante talvez seja, aqui, muito mais pertinente: atolamento. As personagens femininas estão atoladas na lama da estagnação, que as prende de forma cada vez mais irreversível e insuscetível de salvação – dali, parece-nos, elas não sairão. Martel é direta na simbologia: na mata onde os filhos homens da casa caçam, há uma vaca atolada, justamente, no pântano literal, animal constantemente ameaçado pelos garotos que nele desejam atirar. 

É possível dizer que há quatro núcleos femininos em O Pântano: a já mencionada Mecha e Tali (Mercedes Morán); Mercedes (Silvia Baylé) – todas essas citadas, primas; as filhas de Mecha e Tali, com idades que variam da infância à adolescência e que representam a nova geração familiar; e Isabel. Cada um desses núcleos expressa uma geração e uma classe social específica, compondo um ciclo que ameaça se repetir de forma hereditária. 

O primeiro deles é representado por Mecha e Tali, mães de famílias numerosas e mulheres dedicadas exclusivamente ao lar. Muito embora pertençam a gerações distintas, a dinâmica entre elas expõe uma simetria: enquanto Mecha já vivencia, indiferente e entregue ao desânimo, os reflexos do esgotamento materno, da infelicidade e de um casamento falido, Tali ainda não percebe que caminha para o mesmo destino da prima a quem julga. Mecha recorre à embriaguez como fuga, confinando-se no quarto escuro de óculos de sol, tomada e entregue à alienação. A prima mais jovem, por sua vez, aliena-se no desejo por vidas alternativas, ensaiando uma libertação da rotina doméstica aprisionadora. Ao telefone enquanto cuida de três filhos pequenos, Tali executa as tarefas da casa no piloto automático, em um notório e constante distanciamento da realidade ao seu redor.

Ambas encontram-se num estado de estagnação. Ainda que façam planos – ao longo do filme, projetam ir à Bolívia comprar material escolar para os filhos -, nada se concretiza: tudo permanece no campo das ideias, do planejamento e do desejo. Estão tão imersas no lodo pantanoso que, conformadas, encontraram nele um espaço apaticamente confortável e seguro para permanecerem. 

As filhas dessas mulheres representam, de certo modo, a esperança de revolução e de quebra do ciclo de inércia por meio da mudança de hábitos, do inconformismo e, sobretudo, do movimento – afinal, mover-se é o impulso oposto do que fazem suas mães. Considerando que as filhas de Tali são jovens demais para agir além de observar os adultos em busca de referências, as adolescentes Momi e Véro dão indícios de estarem à beira do pântano, mas são dotadas de vitalidade e ímpeto suficientes para seguir desvencilhando-se dele. Elas oscilam entre reproduzir as condutas dos pais e recusá-las para agir de modo distinto, como se nota, por exemplo, na exploração e no tratamento dispensado aos empregados da casa, vide a afeição extrema de Momi por Isabel. Se essa relação é afetuosa ou possessiva, trata-se de um enigma aberto por personagens imaturas demais para essa conclusão – e Martel propositalmente nos mantém, ao menos a priori, no desconforto dessa provocação. 

Isabel, desumanizada pelos adultos para tornar-se, tal como a piscina, um mero elemento de ostentação de uma vida outrora abastada, parece ser a única naquele ambiente a carregar um senso genuíno de responsabilidade e sensatez. Trata-se, contudo, de uma vítima consciente daquele ciclo de pessoas que, enquanto se autodigladiam e se autoconsomem, não perdem as forças para oprimir aqueles que julgam estar abaixo de si na pirâmide social. 

Ela carrega as raízes originárias de um povo avassalado pelo colonialismo e pelo brutal movimento de embranquecimento da população argentina. Sofre ameaças e acusações repetidamente por parte de Mecha, mas sua conscientização a respeito daquele lugar não a permite estagnar junto aos demais: ela está sempre tentando sair, muito embora seja arrastada por Moni a permanecer. Isabel é a única limpa naquele ambiente onde todos estão sujos, transpirando e que parecem exalar o mau cheiro advindo da falta de banho. No entanto, embora tenha forças para se opor, é mais uma mulher vítima de um sistema patriarcal que não escolhe classe social para se impor. 

O quarto núcleo feminino que desejamos destacar, composto por Mercedes, pode representar, dentre tantas interpretações aplicáveis, o espelho do que seriam Mecha e Tali caso fossem capazes de escapar de suas prisões pantanosas. As mulheres são parentes. A partir do que nos permite depreender Martel – ela que não guarda qualquer intenção de construir uma narrativa convencional fundada em causa e efeito, tampouco de explicar seus personagens -, Mercedes parece liderar um negócio familiar no ramo de pimentões que sustenta a todos. Ela mora na capital, num apartamento que mais se assemelha a um quarto de hotel, com roupas de cama e mobília brancas, limpas e organizadas, numa absoluta contraposição aos lares decadentes e caóticos das primas. Além disso, nutre um relacionamento com o filho primogênito de Mecha, José (Juan Cruz Bordeu). Ainda que permaneça invariavelmente atada à família da qual tanto destoa e de quem se libertou – e embora possam emergir questões morais sobre a sua relação com José -, Mercedes carrega em sua figura a promessa de uma alternativa de vida que parece inacessível às demais. 

O Pântano discorre sobre as relações de gênero a partir dessas mulheres. Discorre, outrossim, a respeito das relações de classe, sobretudo pelo ponto de vista feminino. As mulheres da família, personificadas principalmente por Mecha, encarnam, simultaneamente, os papéis de opressora e oprimida: são vítimas do patriarcado e, ao mesmo tempo, suas reprodutoras, na medida em que continuam a criar e a proteger homens que perpetuam a violência inerente a essas relações. Trata-se, de fato, de um ciclo do qual parece não haver escapatória, já que permanece a sensação de enclausuramento e imobilismo.

Inclusive, de se mencionar que essa exata impressão é reforçada por Martel mediante elementos, diretos ou metafóricos, que jamais são despropositados. A título de exemplo, a presença do ventilador diante do calor insuportável (evidenciado pelo suor contínuo dos personagens) apenas impulsiona em círculos o ar estagnado dos ambientes fechados, úmidos e escuros das casas: a despeito do aparelho, a ventilação é nula, e a sensação de sufocamento só se adensa. O calor, a umidade e o ar estático são causadores naturais de torpor no corpo humano; em O Pântano, a diretora faz esses seres em estudo incorporarem esse estado cíclico conformista e entregue. 

Em um filme impulsionado por sensações, a que sobressai a essa que vos escreve é, indubitavelmente, a da angústia causada pelo mau presságio permanente. Há, para esse efeito, uma união muito específica e peculiar entre o som e a iminência do perigo constante, a começar, menciona-se, pelo introdução que a priori destacamos, quando assistimos, com estranhamento e preocupação inevitável, ao som perturbador e incessante de tiros e trovões, crianças dando conta de assumir os responsabilidades adultas justamente para socorrê-los, sobretudo na condução ilegal de veículos.

Os adultos, além de seguirem esmorecidos e desinteressados, mantêm-se negligentes. As crianças – dos menores aos adolescentes e, sobretudo, as do gênero masculino – encontram-se em condição de quase abandono, ou melhor, próximas de uma selvageria instintiva decorrente da ausência de cuidado: conduzem veículos, carregam armas de fogo, manuseiam facões, andam sujas e exibem no corpo as marcas e cicatrizes geradas por acidentes domésticos. Pequenas tragédias parecem se acumular naquela família, de modo que essa sucessão antinatural de negligências gera no espectador uma ansiedade generalizada cuja origem é, até mesmo, difícil de precisar. 

A iminência do perigo é imagética, como descrevemos, mas é especialmente sonora. O Pântano é um filme desassossegado, no qual o som tumultua momentos em que a imagem insinua uma calmaria aparente ou a ausência de riscos. Por meio de seu desenho e da relevância dedicada a ele pela diretora, o perigo envolve o que vemos, incutindo gradativamente a ideia de que algo desastroso está prestes a acontecer a qualquer momento – até que, de fato, acontece, pois a tragédia se impõe como a única saída possível naquele contexto. 

Enquanto inertes, os personagens assistem, em contraponto a seus estados, a matérias jornalísticas na televisão que registram a aparição da Virgem Maria no topo de uma caixa-d’água na cidade de Salta, atraindo multidões de fiéis em busca de milagres, respostas e transformações de vida. Momi, ao final do longa, ainda se mostra capaz de um último impulso salvador antes de adentrar o ciclo de desesperança e paralisia que a aguarda: ela se movimenta, vai até Salta e recorre à Virgem. Fui onde apareceu a Virgem. Não vi nada. Onde não há milagre, resta apenas a repetição inexorável da tragédia e dos ciclos de violência geracional.