Musical chileno sobre o movimento feminista universitário
No meu trabalho de crítico de cinema, não tenho hábito de conversar ou debater sobre os filmes com os meus pares antes de escrever um texto crítico, para evitar que a razão ou a percepção de outro encontre um caminho por entre as entrelinhas do que escrevi. Contudo, nos festivais de cinema, por não habitar em um casulo, esta regra precisa ser afrouxada. A influência pode ser relevante, ou não, no caso deste La Ola, está na forma de advogado do diabo ou de direito de resposta. Após haver ascendido à fama como um ‘diretor de filmes de mulheres’, na esteira do imigrante alemão Ernst Lubitsch, George Cukor, Douglas Sirk e, atualmente, Todd Haynes, o chileno Sebastián Lelio (de Gloria, Uma Mulher Fantástica, Desobediência e O Milagre) explora um momento importante no movimento feminista chileno, quando estudantes universitárias ocuparam os campi, e exigiram a reforma dessas instituições, em que o cometimento de assédio e abuso não é coibido, muito menos punido.
A peça chave da narrativa é a ficcional Julia (Daniela López), uma estudante de música que remói o encontro com o professor assistente, Max, e descobre ter sido uma vítima (ou uma estatística) de abuso sexual durante um encontro inicialmente consentido, até não o ser mais. Eu e os meus pares não duvidamos de que Lelio esteja ao lado de Julia, mas é a forma como está o que provocou a dissidência. La Ola é um musical, com alma latina e coreografia competente, diferente de Emília Perez há um ano. E ser um musical tem relação com o objeto de estudo de Julia, a música, mais especificamente, a voz: até é embaraçosa a forma óbvia com que o roteiro introduz o elemento da voz: sua relação com o vento, a dificuldade de Julia em alcançar o agudo, ou a crítica à personagem “De que não conseguirá nada gritando” são alguns dos muitos momentos nos quais a voz está como o elemento dramático que simbolizará a transformação da personagem.
A narrativa emprega muitos outros símbolos, apropriando-se da forma musical – que é habitualmente fantástica – para agregar valores à trajetória de autoconhecimento, bem como de sororidade. O olho mágico que impede o espectador de testemunhar o evento capital da narrativa, o manequim sugestivo da incapacidade de consentir e reagir, ou a cama, cuja coberta remete ao céu de brigadeiro, escondida atrás da parede erguido por quem tem o poder e controle de narrativas de violência de gênero, inclusive a goma de mascar que Julia cola durante instantes de ansiedade. Na realidade, não há elemento – narrativo ou simbólico – que Lelio não utilize para amplificar a narrativa maximalista. Quando a mãe de Julia pergunta-lhe se está bem, a filha responde ‘Estou viva’: o duplo sentido apenas salienta a violência diária e generalizada, tipo quando é elogi… corrijo, assediada por um cliente da loja.
Mas um ponto capital de discussão foi a voz. De novo, a voz. Natália Bocanera criticou o filme por dar voz a homens estupradores, coniventes, integrantes do problema, e não da solução. Após números musicais que reúnem uma centena (ou mais) de figurantes e são coreografados com precisão a fim de sublinhar a articulação multitudinária contra as ações sexistas da instituição, há uma represália na narrativa: os acusados, direta ou indiretamente, defendem-se da mesma forma, só que com uma ilustração diferente. Se os números musicais de Julia, ou das demais, são belos, o dos homens são grotescos. E se dar voz é o problema, também seria problemático ignorar que a sociedade escuta o que estes acusadores têm a dizer, dando-lhes palanque, megafone e impulsionamento. Lelio poderia ignorar, mas retrata estes homens como se fossem monstruosos – de um jeito óbvio, sim, a ponto de babarem e fazerem caretas!
Há consequência em dar voz aos agressores, ou aqueles que os apoiam por interesses difusos (as instituições que querem se resguardar, os pais que não querem enxergar a falência de suas criações, os outros homens que acreditam que ‘nem todo homem, mas sempre um homem’ é uma acusação contra si, ou os aproveitadores, que podem ser até mesmo do sexo feminino, como as psicólogas espirituais ontológicas, ou uma policial), mas fazê-lo é uma opção criativa de, mesmo em uma fantasia musical, não ignorar um mundo machista e misógino. Já o Pablo Villaça, com quem também conversei sobre o filme, somou a isso o fato de a expressão das mulheres ser sempre mediante gritaria – o que é compreensível já que não são escutadas – ou do elemento metalinguístico, com que o diretor desculpa-se por ser… um homem.
Nessa parte final, eu concordo. Em O Milagre, Lelio já havia burlado a fronteira entre a ficção e o fazer ficção. Agora, em um instante inicialmente inteligente em que procura uma resposta não escrita no roteiro, o diretor antecipa-se às críticas negativas de que, por ser homem, não poderia dirigir um filme com uma temática feminista. É estranho a mea culpa vir apenas agora, após duas décadas de carreira bem sucedida contando as suas histórias sobre mulheres superando obstáculos sociais para serem felizes, de uma maneira que até parece que Lelio não confia em sua própria voz (olha ela aí de novo). É pior ainda porque não é o reconhecimento do gênero masculino que o isenta da culpa – pergunto-me, que culpa? -, mas é a forma como trabalha os personagens e enfrenta os temas diante de si. Ninguém criticou Sean Baker por ser homem, branco, hétero e cis quando dirigiu Tangerina, sobre a vida de mulheres trans e profissionais do sexo: a sua obra falou por si. Acho que qualquer pessoa com neurônios ativos e boa vontade sabe diferenciar aliado de quem não é, e repito, Lelio está do lado de Julia. Mesmo que, às vezes, faça um esforço enorme em se sabotar.
Lelio poderia ater-se à qualidade da coreografia musical, que brinca com os números da Disney em um momento, inspira-se no pai do musical Busby Berkeley em outro, e que sabe utilizar a movimentação da câmera e a montagem para chamar a atenção do espectador ao objeto da crítica. Formalmente, La Ola é admirável, mesmo que os seus símbolos sejam óbvios; tematicamente, é um debate indispensável acerca da violência contra a mulher em diferentes formas e níveis, e da importância da sororidade para se enfrentar e elaborar o trauma; a abordagem, infelizmente, é problemática, para dizer o mínimo.
Crítico de cinema filiado a Critics Choice Association, à Associação Brasileira de Críticos de Cinema, a Online Film Critics Society e a Fipresci. Atuou no júri da 39ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo/SP, do 12º Fest Aruana em João Pessoa/PB, do 24º Tallinn Black Nights Film na Estônia, do 47º TIFF – Festival Internacional de Cinema em Toronto. Ministrante do Laboratório de Crítica Cinematográfica na 1ª Mostra Internacional de Cinema em São Luís (MA) e Professor Convidado do Curso Técnico em Cinema do Instituto Estadual do Maranhão (IEMA), na disciplina Crítica Cinematográfica. Concluiu o curso de Filmmaking da New York Film Academy, no Rio de Janeiro (RJ) em 2013. Participou como co-autor dos livros 100 melhores filmes brasileiros (Letramento, 2016), Documentário brasileiro: 100 filmes essenciais (Letramento, 2017) e Animação Brasileira – 100 Filmes Essenciais (Letramento, 2018). Criou o Cinema com Crítica em fevereiro de 2010 e o Clube do Crítico em junho de 2020.
