Moulin

Crítica em portuguêsDepois de haver dirigido o vencedor do Oscar O Filho de Saul (2015) e Entardecer (2018), o cineasta húngaro László Nemes estreou numa produção francesa mantendo a coerência temática de explorar os mecanismos da barbárie produzida pelas guerras mundiais, a partir da ilustração dos últimos dias do herói da resistência francesa Jean Moulin. Em Moulin, Nemes encara o personagem a partir da lente do mártir, mais interessado naquilo que Jean enfrentou durante a prisão e na erosão subjetiva provocada pela necessidade de habitar o pseudônimo de Jacques Martel, a fim de proteger algo maior do que o próprio nome: o ideal de unificar as vozes dissonantes francesas contra a ocupação nazista. E embora admire o enfoque dado pelo diretor a esta biografia, este é um dos poucos momentos que me agradaram.

Desde a primeira metade, Nemes constrói uma atmosfera de paranoia e vigilância que remete tanto a certos aspectos do cinema noir quanto à lógica das sociedades totalitárias. Crianças observando por trás da cortina de um café, mensagens transmitidas em banheiros, encontros noturnos furtivos, pessoas observando outras no interior de bondes: tudo isto é encenado como se a sociedade francesa já estivesse contaminada pela suspeita em relação ao outro. E o próprio Jean Moulin parece existir na condição de alguém que não possui – e talvez jamais volte a possuir – uma identidade estável, apenas máscaras necessárias à sobrevivência política durante a ocupação nazista. E, nesses aspectos, o isqueiro que recebe de presente torna-se um lembrete material de quem é, mas também da identidade que assume, a do decorador Jacques Martel. O fato de este objeto ser roubado pelo comandante Klaus Barbie transforma-o numa extensão da própria violência nazista. Ou seja, não se trata apenas da destruição física do inimigo, mas também da dissolução daquilo que o constitui enquanto sujeito.

Nesta primeira metade, o filme é mais interessante, porque há um esforço em transformar a paranoia em linguagem cinematográfica. E, neste aspecto, a fotografia de Mátyás Erdély trabalha com cores lavadas e predominância de marrons e cinzas espalhados em sombras, ângulos e fumaça. Contudo, depois de alguma experiência na crítica de cinema, aprendi que, quando o principal elogio feito a um filme recai sobre a sua fotografia, talvez exista um problema mais profundo na narrativa ou na forma.

Moulin infelizmente confirma este brocardo. Porque, apesar da encenação precisa, do desenho sonoro sufocante e da tentativa constante de envolver o espectador através da indignação diante da violência, o filme não encontra algo que o distinga das tantas outras histórias sobre este período. A relação entre Moulin (Lellouche) e Klaus Barbie (Eidinger) claramente tenta reproduzir a dinâmica entre predador e vítima que o cinema aperfeiçoou em Inglourious Basterds, mas sem possuir nem a ironia textual de Quentin Tarantino, nem o sarcasmo perverso de Christoph Waltz como Hans Landa.

Aqui, Barbie surge reduzido ao nazista típico do cinema, definido por enquadramentos em contra-plongée que salientam sua superioridade imagética, ou pelo posicionamento em plataformas elevadas e ocupando posições dominantes na imagem, elementos que revelam, inversamente, o seu complexo de inferioridade – que, aliás, era compartilhado pela maioria dos nazistas, fascistas, simpatizantes e partidários de regimes totalitários e de exceção. Figuras moralmente diminutas, de baixíssimo valor humano, social e cultural, a ponto de precisar chutar a cadeira de um homem apenas para vê-lo caído ao chão. Essa encenação substitui qualquer vestígio de complexidade por um vilão maniqueísta e, por que não, unidimensional. Barbie é apenas mais um signo cinematográfico do mal encarnado, que o imaginário cinematográfico sobre o nazismo consolidou ao longo das décadas.

Há um momento particularmente constrangedor em que Barbie afirma sentir-se um semideus, rememorando experiências na ocupação de Belarus, o que apenas ressalta a sua monstruosidade; ou quando declara que Moulin só morrerá “quando permitir que morra”. Um diálogo que funcionaria dentro do registro popular de um blockbuster de super-herói – The Dark Knight Rises vem imediatamente à mente -, mas que soa profundamente artificial num filme que pretende discutir dimensões maiores da resistência sob o nazismo.

A própria progressão da tortura segue uma lógica dramática convencional: primeiro psicológica – quando a Condessa é convocada para depor -, depois espiritual – quando Moulin é obrigado a testemunhar a morte dos seus compatriotas -, até chegar à física propriamente dita. Como se o filme transformasse o martírio de Moulin num conjunto de degraus narrativos cada vez mais explícitos para assegurar intensidade e envolvimento emocional do espectador. E isso reduz a experiência histórica a uma espécie de mecanismo, e só. Há, inclusive, um momento embaraçoso, apesar de compreensível, quando um prisioneiro canta o hino francês diante do pelotão de execução, inspirando Moulin a praticamente assumir a sua identidade.

Nemes insiste em evitar a espetacularização da violência e confiar no fora de campo para sugerir o horror – a partir do olhar de Moulin para aquilo que apenas ele testemunha. E, de fato, quando Moulin aposta na sugestão, o filme funciona melhor. O som distante das torturas, os corredores da prisão, os ruídos anunciados pelo colega de cela e que materializam o medo: tudo produz uma sensação extremamente eficaz.

Também ajuda o fato de Gilles Lellouche compreender qual tipo de atuação o filme exige, ainda que isso termine por transformá-lo num mártir cujas camadas só emergem ocasionalmente. O melhor momento, sem dúvida, é o medo justificado do personagem de revelar informações sob tortura. A consciência da própria fragilidade funciona como contraponto à monstruosidade autoconsciente de Barbie, que o reduz e estereotipa a ponto de mal parecer gente. E esta sensação é horrível, porque induz o espectador à falsa sensação de que atrocidades só podem ser cometidas por monstros excepcionais; algo ressaltado no pior personagem da narrativa, o braço-direito de Barbie interpretado por Pierre Nisse, que arranca a orelha de um preso com a boca e grita histericamente para que os prisioneiros o obedeçam.

Bastante inferior ao que o diretor já havia apresentado anteriormente, Moulin é melhor na primeira metade – quando a violência nazista é onipresentemente retratada na paranoia – do que na segunda metade – quando ela se torna concretamente óbvia. A sua discussão sobre um homem cuja identidade é fragmentada nas máscaras e que precisa reavê-la para derrotar o regime nazista é boa na teoria, mas irregular e insatisfatória na prática. O que resta, portanto, é um filme de Segunda Guerra Mundial competente na forma, mas incapaz de transcender os limites dramáticos e simbólicos que o próprio cinema sobre o nazismo já cristalizou há décadas.

O filme está na Seleção Oficial do Festival de Cannes 2026.

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English review

After directing the Oscar-winning Son of Saul and Sunset, Hungarian filmmaker László Nemes made his French-language debut while maintaining the thematic consistency of exploring the mechanisms of barbarism produced by the world wars, through the depiction of the final days of French Resistance hero Jean Moulin. In Moulin, Nemes approaches the character through the lens of martyrdom, more interested in what Jean endured during imprisonment and in the subjective erosion caused by the need to inhabit the pseudonym Jacques Martel in order to protect something greater than his own name: the ideal of unifying the fractured French voices against the Nazi occupation. And although I admire the director’s approach to this biographical material, this is one of the few aspects of the film that truly worked for me.

From its very first half, Nemes constructs an atmosphere of paranoia and surveillance that recalls both certain aspects of film noir and the logic of totalitarian societies. Children peering from behind a café curtain, messages exchanged in bathrooms, furtive nocturnal encounters, people observing one another inside trams: everything is staged as if French society had already been contaminated by suspicion toward the other. Jean Moulin himself seems to exist in the condition of someone who no longer possesses – and perhaps will never again possess – a stable identity, only masks necessary for political survival during the Nazi occupation. In this regard, the lighter he receives as a gift becomes a material reminder both of who he is and of the identity he adopts, that of decorator Jacques Martel. The fact that this object is later stolen by commander Klaus Barbie transforms it into an extension of Nazi violence itself. In other words, this is not merely about physically destroying the enemy, but about dissolving what constitutes him as a subject.

In this first half, the film is at its most compelling because there is a genuine effort to transform paranoia into cinematic language. In this sense, Mátyás Erdély’s cinematography works with washed-out colors and a predominance of browns and grays scattered through shadows, angles, and smoke. Yet, after years of film criticism, I have learned that whenever the highest praise one can offer a film concerns its cinematography, there is usually a deeper problem within either the narrative or the form itself.

Unfortunately, Moulin confirms this old adage. Because despite the precise staging, the suffocating sound design, and the constant attempt to engage the audience through indignation at violence, the film never discovers anything that distinguishes it from the countless other stories set during this period. The relationship between Moulin (Lellouche) and Klaus Barbie (Eidinger) clearly attempts to recreate the predator-prey dynamic that cinema perfected in Inglourious Basterds, but without either the textual irony of Quentin Tarantino or the perverse sarcasm that Christoph Waltz brought to Hans Landa.

Here, Barbie is reduced to the typical cinematic Nazi, defined through low-angle shots that emphasize his visual superiority, or by his placement on elevated platforms and dominant positions within the frame – elements that inversely reveal his inferiority complex, which, incidentally, was shared by most Nazis, fascists, sympathizers, and supporters of totalitarian and authoritarian regimes. Morally diminutive figures of extraordinarily low human, social, and cultural value, to the point of kicking a man’s chair simply to watch him fall to the ground. This staging replaces any trace of complexity with a villain who is purely manichean and, ultimately, one-dimensional. Barbie becomes merely another cinematic signifier of incarnate evil, consolidated through decades of films about Nazism.

There is one particularly embarrassing moment in which Barbie declares himself a demigod while recalling experiences during the occupation of Belarus, something that merely reinforces his monstrosity; or when he states that Moulin will only die “when he allows himself to die.” Dialogue that might function within the populist register of a superhero blockbuster – The Dark Knight Rises immediately comes to mind – but which sounds profoundly artificial in a film supposedly attempting to discuss larger dimensions of resistance under Nazism.

The progression of torture itself follows an entirely conventional dramatic logic: first psychological – when the Countess is summoned to testify -, then spiritual – when Moulin is forced to witness the deaths of his compatriots -, until finally reaching physical violence itself. As if the film were transforming Moulin’s martyrdom into a set of increasingly explicit narrative steps designed to guarantee emotional intensity and audience involvement. And this reduces the historical experience to little more than a mechanism. There is even an awkward, albeit understandable, moment when a prisoner sings the French anthem before the firing squad, inspiring Moulin to virtually reveal his own identity.

Nemes insists on avoiding the spectacle of violence and instead trusting off-screen space to suggest horror – through Moulin’s gaze toward things only he witnesses. And indeed, whenever Moulin relies on suggestion, the film works better. The distant sounds of torture, the prison corridors, the noises announced by Moulin’s cellmate that materialize fear itself: all of this creates an extremely effective sensation.

It also helps that Gilles Lellouche understands precisely the type of performance the film demands, even if this ultimately transforms him into a martyr whose layers emerge only occasionally. The film’s strongest moment is undoubtedly the character’s justified fear of revealing information under torture. His awareness of his own fragility functions as a counterpoint to Barbie’s self-conscious monstrosity, which reduces him to such an extent that he barely seems human anymore. And this sensation is horrifying because it induces the audience into the false belief that atrocities can only be committed by exceptional monsters; something reinforced by the narrative’s worst character, Barbie’s right-hand man played by Pierre Nisse, who bites off a prisoner’s ear and hysterically screams at inmates to obey him.

Considerably inferior to what the director had previously achieved, Moulin works far better in its first half – when Nazi violence is omnipresent through paranoia – than in its second half, when that violence becomes concretely obvious. Its discussion of a man whose identity is fragmented through masks and who must reclaim it in order to defeat the Nazi regime is compelling in theory, yet uneven and unsatisfying in practice. What ultimately remains, therefore, is a World War II film formally competent, but incapable of transcending the dramatic and symbolic limitations that cinema about Nazism itself crystallized decades ago.