Six Months in a Pink and Blue Building

Crítica em português

Quando Six Months in a Pink and Blue Building começa, a mãe do diretor Bruno Santamaría Razo afirma ao filho, que está fora do campo, preparando a cena, que pensava que iriam filmar em um estúdio. A pergunta pode parecer despretensiosa, mas é reveladora. Um estúdio tende a ser um ambiente mais controlado e organizado para conversar sobre a própria vida, enquanto o quarto da casa pode despertar o oceano de emoções que aquele mulher já não deseja mais recorda. Acho que é o tipo de honestidade emocional que inspira uma casa, no lugar do estúdio, que estrutura esta ficção, em parte documental, pela qual Bruno tenta organizar a memória de 30 anos no passado, bem como debate amadurecimento sexual, perda da inocência e deterioração familiar na época em que a AIDS ameaçava o imaginário popular e familiar.

Bruno é inteligente em compreender que algumas narrativas autobiográficas, particularmente uma atravessada pela ansiedade, pelo medo e pelo silêncio, podem também apelar à universalidade de espectadores, desde que o gesto confessional não se extinga em si mesmo mas sirva como metonímia de tantas famílias. A história é protagonizada por Bruno (Vázquez), um garoto de 11 anos, durante a descoberta da sexualidade e identidade, dentro de um lar amoroso, mas fraturado. Mesmo que Diana (Espinosa) e Mundo (Gabino) tentem conservar ao olhar de fora uma aparência de normalidade, o relacionamento não anda tão bem, tanto em razão da orientação homossexual de Mundo, quanto da divisão de responsabilidades domésticas. Ela, professora de dança, mantém as despesas pagas, já que o trabalho dele, artista e ilustrador, não tem contribuído com muito. Para piorar, ele pode estar doente com AIDS, o que torna a situação emocionalmente dolorosa e traumática.

A narrativa, preponderantemente, é uma ficção baseada nas memórias infantis ou no melodrama no qual o audiovisual mexicano tem um século de história, e que desliza ocasionalmente ao documentário. Nesse contexto, Bruno está menos interessado em investigar o que, de fato, aconteceu, em favor de desvendar o processo através do qual a memória e o trauma instalam-se até ser deslojados ou realojados de forma terapêutica. A ficção é o meio pelo qual a narrativa acessa a emoção real do diretor.

Assim, o filme opera simultaneamente em múltiplas camadas sem jamais perder delicadeza ou a unidade. Há, evidentemente, a narrativa central orientada pela suspeita da doença do pai; há também a narrativa de amadurecimento de Bruno, que começa a descobrir o sexo e ainda o tratamento diferenciado em uma sociedade profundamente marcada pela homofobia. Contudo, existe ainda uma terceira camada e, para mim, a mais importante: a da terapia. Se, há 30 anos, Bruno não tinha a condição de compreender integralmente o momento que vivia; agora, retrospectivamente, é capaz de fazê-lo.

É significativo que Santamaría situe a experiência da descoberta da AIDS não apenas dentro da esfera privada da família, mas também no espaço da escola. Se, geralmente, a escola é um espaço de repressão ou censura, aqui ocorre o oposto. As aulas sobre AIDS e transmissão da doença possuem uma função didática, enquanto também enfatizam como a informação, mesmo que ainda precária, era uma tentativa de enfrentar o caos social e individual que assolava a comunidade. Existe algo bonito na maneira como as crianças escutam, atentamente, os professores tentando compreender um fenômeno ainda incerto, e fazem perguntas, enquanto o espectador percebe que o verdadeiro vírus em circulação naquele contexto talvez fosse o pânico associado à existência gay.

Nesse sentido, o pai de Bruno ocupa uma posição dramática particularmente complexa. Ele não é tratado pelo filme como um mártir nem como uma figura trágica. É um homem sensível, artístico, amoroso e cuja sexualidade ameaça implodir as estruturas familiares tradicionais que sustentam aquele núcleo doméstico. Santamaría evita tanto a idealização romântica, quanto a condenação melodramática – apesar de reconhecer a encruzilhada na qual a mãe está, e a construção de um mecanismo de silenciamento em que um homem gay precisa negar a sua sexualidade para conviver em sociedade. E o fato de Mundo explicar ao filho que, no futuro, irá se casar com uma mulher e ter filhos é só um meio de perpetuar o mecanismo de silenciamento. Ah, vale a pena frisar que Bruno é um homem gay.

Talvez por isso o longa possua uma atmosfera de melancolia muito particular de tudo aquilo que não pôde ser plenamente verbalizado dentro das famílias, e que é no cinema. A câmera frequentemente parece procurar as rachaduras por trás da amorosidade familiar, onde está a sua maior potência, seja no olhar vacilante, seja no silêncio que compreende sem saber elaborar em palavras, seja na dança, como meio de expressão cultural, sexual e identitário. Bruno dança mexendo o quadril e os braços; Vladimir, porém, desfere golpes de boxe no ar, contra um oponente invisível.

E é interessante perceber como o diretor jamais tenta esconder as costuras entre ficção e documentário. Pelo contrário, Bruno transforma essa oscilação em uma ruptura brusca e até inventiva. Em determinado momento, uma das entrevistas produz uma reviravolta narrativa; e, em outra, uma reviravolta formal, justo pela identidade dos entrevistados. Isto quebra a linearidade narrativa em favor de uma experiência também intelectual.

Enquanto Jade Reyes Vázquez possui uma mistura rara de curiosidade infantil, vulnerabilidade afetiva e percepção do sofrimento adulto, um equilíbrio que só pode ser alcançado com uma direção de atores competente, Lázaro Gabino constrói um pai de muita humanidade, alguém cuja presença parece irradiar simultaneamente ternura e fragilidade. Já Sofía Espinosa é o elemento da paixão na narrativa, uma atriz fascinante em sua potência dramática, e que é uma escolha irrepreensível para interpretar Diana, que é convidada a reviver de novo aquilo que já havia feito na terapia.

Embora Six Months in a Pink and Blue Building não proponha uma renovação da linguagem cinematográfica e nem um tema original, há uma honestidade e generosidade tão profunda em sua construção que o filme acaba encontrando uma forma singular de envolvimento. Sua força nasce de experiências íntimas compartilhadas conosco sem transformá-las em exercício narcísico, mas um esforço de encarar o que a infância não conseguia decifrar com o seu repertório humano ainda limitado. Santamaría transforma isso numa matéria-prima para um cinema pessoal e universal, cantante, dançante e até mesmo silente.

O filme está na Seleção da Semana da Crítica do Festival de Cannes 2026.

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English review

When Six Months in a Pink and Blue Building begins, director Bruno Santamaría Razo’s mother tells her son, who remains offscreen preparing the scene, that she thought they were going to film in a studio. The question may seem casual, but it is revealing. A studio tends to be a more controlled and organized environment in which to talk about one’s life, whereas a bedroom inside a house can awaken an ocean of emotions that this woman perhaps no longer wishes to revisit. I think it is precisely this kind of emotional honesty inspired by the house, rather than the studio, that structures this fiction partly rooted in documentary, through which Bruno attempts to organize memories from thirty years ago while simultaneously exploring sexual awakening, loss of innocence, and family deterioration during a period when AIDS haunted both the public imagination and the private sphere of families.

Bruno is intelligent enough to understand that some autobiographical narratives – particularly those traversed by anxiety, fear, and silence – can also appeal to the universality of audiences, as long as the confessional gesture does not collapse into itself but instead functions as a metonymy for countless families. The story follows Bruno (Vázquez), an eleven-year-old boy in the midst of discovering his sexuality and identity inside a loving yet fractured household. Even though Diana (Espinosa) and Mundo (Gabino) try to preserve an appearance of normalcy to the outside world, their relationship is no longer functioning well, both because of Mundo’s homosexuality and because of the unequal distribution of domestic responsibilities. Diana, a dance teacher, keeps the household financially afloat, since Mundo’s work as an artist and illustrator contributes very little. To make matters worse, he may have AIDS, which transforms the family dynamic into something emotionally painful and traumatic.

The narrative is predominantly a fiction shaped by childhood memories and by the melodramatic tradition upon which Mexican audiovisual culture has built more than a century of history, while occasionally sliding into documentary territory. Within this context, Bruno is less interested in investigating what factually happened than in uncovering the process through which memory and trauma settle inside the body until they can eventually be displaced or rearranged through a therapeutic gesture. Fiction becomes the means through which the narrative accesses the director’s emotional truth.

Thus, the film operates simultaneously on multiple layers without ever losing delicacy or coherence. There is, evidently, the central narrative structured around the suspicion surrounding the father’s illness; there is also Bruno’s coming-of-age narrative, as he begins to discover sexuality while also perceiving the unequal treatment imposed by a society deeply marked by homophobia. Yet there is a third layer, and to me the most important one: therapy. If, thirty years ago, Bruno lacked the emotional and intellectual tools necessary to fully understand the moment he was living through, he is now retrospectively capable of doing so.

It is significant that Santamaría situates the discovery of AIDS not only within the private sphere of the family but also within the space of the school. While schools are often portrayed as environments of repression or censorship, the opposite occurs here. The lessons about AIDS and its transmission possess a profoundly didactic function while simultaneously emphasizing how information, however precarious at the time, represented an attempt to confront the social and individual chaos devastating the community. There is something beautiful in the way the children listen attentively to their teachers trying to explain a phenomenon that was still uncertain, asking questions while the viewer gradually realizes that the true virus circulating within that context may have been the panic associated with gay existence itself.

In this sense, Bruno’s father occupies a particularly complex dramatic position. He is neither treated as a martyr nor as a tragic figure. He is a sensitive, artistic, loving man whose sexuality threatens to implode the traditional family structures sustaining that domestic nucleus. Santamaría avoids both romantic idealization and melodramatic condemnation – even while acknowledging the crossroads Diana finds herself trapped within, as well as the mechanism of silencing through which a gay man must deny his sexuality in order to coexist socially. And the fact that Mundo explains to his son that, in the future, he will marry a woman and have children becomes merely another way of perpetuating that mechanism of silence. It is worth emphasizing that Bruno himself is also a gay man.

Perhaps that is why the film possesses such a particular atmosphere of melancholy, one born from everything that could never be fully verbalized within families and which now finds expression through cinema. The camera often seems to search for the cracks hidden beneath familial affection, because that is where the film finds its greatest power – whether in a hesitant gaze, in a silence that understands without being capable of articulating itself through words, or in dance as a means of cultural, sexual, and identity expression. Bruno dances by moving his hips and arms; Vladimir, meanwhile, throws boxing punches into the air against an invisible opponent.

It is also fascinating to observe how the director never attempts to conceal the seams between fiction and documentary. On the contrary, Bruno transforms this oscillation into something abrupt and even inventive. At one point, one of the interviews produces a narrative twist; later, another interview generates a formal twist precisely because of the identities of the interviewees themselves. These ruptures dismantle narrative linearity in favor of an experience that is also intellectual.

While Jade Reyes Vázquez possesses a rare combination of childlike curiosity, emotional vulnerability, and awareness of adult suffering – a balance that could only emerge through highly competent direction – Lázaro Gabino constructs a father filled with humanity, someone whose presence radiates tenderness and fragility simultaneously. Sofía Espinosa, meanwhile, becomes the embodiment of passion within the narrative, a fascinating actress in the intensity of her dramatic power and an irreproachable choice to play Diana, a woman invited to relive once again what she had already confronted in therapy.

Although Six Months in a Pink and Blue Building neither proposes a reinvention of cinematic language nor explores an entirely original subject, there is such honesty and generosity in its construction that the film ultimately discovers a singular form of emotional engagement. Its strength emerges from intimate experiences shared with us without ever becoming a narcissistic exercise, but rather an effort to confront what childhood itself could not decipher with its still limited human repertoire. Santamaría transforms all of this into raw material for a cinema that is simultaneously personal and universal, musical, dancing, and even silent.