The Brink of War

The Brink of War transforma a Guerra Fria em uma falsa equivalência

Existe um falso senso de equivalência em The Brink of War, no qual o encontro entre Ronald Reagan e Mikhail Gorbachev é construído como se fosse, antes de tudo, um encontro entre iguais. A direção de Michael Russell Gunn parece empenhada em reforçar essa ideia: a imagem de ambos os líderes enquadrados como se estivessem separados por falsas janelas ou posicionados em planos simetricamente divididos, como duas metades de um mesmo mundo prestes a decidir o seu futuro. É uma ambição formal reveladora do desejo de que a imagem comunicasse o equilíbrio de forças entre os lados da Guerra Fria. Infelizmente, essa equivalência não corresponde aquilo que o roteiro pensa sobre os dois lados.

O roteiro se passa durante o encontro de Reykjavík, ocorrido em 1986, quando Reagan (Daniels) e Gorbachev (Harris) chegaram muito perto de um acordo sobre a redução, e até a eliminação, de arsenais nucleares. E, embora a reunião tenha terminado sem um tratado formalizado, é considerada um marco importante para o fim da Guerra Fria. O que poderia ser um drama político sobre duas visões de mundo confrontadas acaba se transformando em uma narrativa muito mais confortável para a visão estadunidense de mundo.

Em que pese ser uma produção estadunidense, e portanto haver certos cacoetes serem compreendidos dentro de sua própria tradição, é difícil ignorar a escolha de fazer com que uma negociação entre dois líderes de potências rivais aconteça exclusivamente em inglês. E mesmo quando os soviéticos estão entre si, a língua inglesa permanece como regra. Pode parecer preciosismo, mas não é apenas uma questão de realismo: é um indicativo de quem o filme considera como o centro de sua narrativa. A aparente simetria das imagens que Gunn propôs começa a ruir quando observamos as escolhas do roteiro. O filme afirma a equivalência pela forma, mas estabelece uma hierarquia pelo discurso falado.

É aí que The Brink of War encontra sua maior limitação ideológica. Não porque exista necessariamente uma ideologia correta e outra incorreta que um filme devesse adotar, mas porque a obra afirma, sem muita ambiguidade, que existe uma delas e qual é esta – e nem preciso dizer qual. Reagan fala de liberdade com uma simplificação que contradiz o contexto histórico que o filme pretende dramatizar. A liberdade apresentada como valor absoluto é, na verdade, uma liberdade atravessada por condições econômicas, políticas ou sociais. Quando o filme transforma a visão de mundo defendido por Reagan e na brevemente mencionada Margaret Thatcher em sinônimo de liberdade, e reserva ao bloco soviético o papel confortável de vilão, acaba reproduzindo uma compreensão bastante contemporânea e bastante seletiva do conceito. Uma liberdade para alguns, condicionada pelo capital e cujo alcance da expressão muda dependendo de quem a possui. Ninguém precisa defender a União Soviética para problematizar isso; basta enxergar que a história é mais contraditória do que a sua dramaturgia permite.

O problema se torna ainda mais evidente quando Karl Marx aparece quase como uma carta retirada do baralho sempre que o roteiro precisa cutucar o urso. Há instantes em que personagens soviéticos criticam uns aos outros por não seguirem a doutrina marxista, ou melhor dizendo, a interpretação simplificada de Gunn sobre essa doutrina; em outros momentos, a referência funciona ao menos pelo elemento irônico, quando um estadunidense e um soviético são confrontados, respectivamente, com Marx e com uma frase associada a Lincoln, um proprietário de pessoas escravizadas. A propósito, a fragilidade do roteiro é revelada quando Mao Tsé-Tung e Maquiavel aparecem como se a simples menção a esses nomes fosse capaz de produzir alguma profundidade. Embora não seja. Quando palavras são inseridas em diálogos para emprestar autoridade ao que os personagens dizem, elas acabam expondo a fragilidade daquilo que o roteiro poderia construir por meio de imagens, conflitos ou diálogos melhor delineados.

E é uma pena porque há atores capazes de fazer muito mais com esse material. Jeff Daniels começou me incomodando como Ronald Reagan, sobretudo em uma cena inicial em que sobe uma escada correndo de maneira tão constrangedora que quase parece estar em uma esquete cômica. Aos poucos, porém, fui me acostumando não exatamente com aquela versão de Reagan, mas com a capacidade de Daniels de incorporar alguns de seus próprios trejeitos a uma composição mais rica. Enquanto isto, Jared Harris encontra na figura do líder soviético uma presença que não depende de caricatura. E quando os dois finalmente contracenam, fica ainda mais frustrante perceber que Jeff Daniels e Jared Harris têm à disposição um texto menos complexo do que os atores parecem capazes de oferecer.

J.K. Simmons também ajuda a lembrar que George Shultz não era mais um nome na comitiva americana, mas um personagem central da diplomacia que desempenhou um papel importante nas negociações que conduzirem ao fim da Guerra Fria. Simmons se torna um substituto do espectador, acompanhando de perto as conversas e interferindo dentro de sua capacidade. Já a maneira como o roteiro constrói suas personagens femininas, particularmente Nancy Reagan (Davis) e Raisa Gorbacheva (Katić), é mais uma evidência da falsa equivalência a que me referi. Nancy é apresentada como uma esposa mais submissa, compreensiva e dedicada a apoiar o marido, até mesmo à distância. Raisa possui maior autonomia, uma agenda própria e uma presença mais independente, mas o roteiro justamente parece punir essa independência, recorrendo a dois jornalistas que, dentro da narrativa, não possuem outra função senão constrangê-la em determinado momento.

Claro, não sou nenhum ingênuo. Naturalmente, um filme estadunidense sobre esse episódio concederia protagonismo a Reagan. Nem vejo isso como um problema grave, mas transformar esse protagonismo em uma espécie de canonização, sim. Reagan defende direitos humanos, menciona paz, defende a liberdade e, ao longo da narrativa, parece ser aquele cujos argumentos são capazes até de dobrar o inflexível Gorbachev. O filme reconhece os aspectos positivos do líder soviético – afinal, ninguém fecha um acordo sem ambas as partes apertarem as mãos -, mas a balança dramática já está inclinada definitivamente.

Isso aparece de maneira particularmente problemática na defesa da paz através da força: a ideia de que é necessário possuir uma força militar suficientemente poderosa para colocar na mesa aqueles que não querem negociar, ou a aplicação da lógica de que, se desejas a paz, deves preparar-te para a guerra. O parodox de um presidente que celebra essa visão de mundo ao mesmo tempo em que deseja o fim da ameaça nuclear poderia ser dramaticamente fascinante. Na prática, é mais uma prova de uma propaganda ideológica, disfarçada de documento histórico. Sobre história, há alguns dias, a diretora argentina Lucrecia Martel refletiu como a história pode ser uma forma de ficção, ainda mais quando apenas algunas tiveram direito de criar os documentos supostamente históricos em que se baseiam. Este filme lembrou-me disso.

Porque, embora o roteiro tente fazer parecer que ambos os lados possuem qualidades e defeitos, como se isso bastasse para produzir neutralidade, quando um lado recebe mais tempo de tela, melhores argumentos, maior protagonismo e uma trajetória mais iluminada (supostamente), a escolha já foi feita. Quando Gorbachev menciona o embargo econômico que dificultava até a aquisição de máquinas agrícolas, o filme transforma o episódio em uma vitória retórica soviética, mas rapidamente o reincorpora à narrativa em que Reagan é aquele que compreende como resolver o problema. O filme parece menos interessado em investigar o que aquele encontro significou do que em demonstrar como um determinado personagem conseguiu vencer uma negociação; se a ideia era construir diálogo, o filme mostrou que o diálogo é importante, apenas quando de acordo com quem tem a faca e o queijo na mão.

O encontro de Reykjavík já continha um drama cinematográfico extraordinário: duas potências que, abrindo mão de suas radicalmente diferentes visões de mundo, chegaram perto de um acordo sobre armas nucleares. E ainda que o encontro tenha sido um fracasso, ao menos à primeira vista, preparou o terreno para acordos posteriores. A história já oferecia um conflito suficientemente complexo; não era preciso a criação de um herói na figura de um político. Jeff Daniels e Jared Harris esforçam-se para criar humanidade aprisionados em uma estrutura que parece segura de sua tese.

À medida que o roteiro avança, esse mito da equivalência formal mostra-se somente uma composição de quadro descolada; o tique-taque do relógio era apenas um efeito sonoro para aumentar a tensão; e o mundo que o filme defendia estava decidido antes de os intérpretes de Reagan e Gorbachev entrarem em cena. Quando a história oferece ao artista um momento tão extraordinária quanto o ocorrido em Reykjavík, transformar a negociação entre dois adversários em uma disputa entre quem representa a liberdade e quem precisa aprender a ser livre é uma maneira bastante limitada de olhar para a beira da guerra. É a forma eleita por The Brink of War.

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The Brink of War Turns the Cold War into a False Equivalence

There is a false sense of equivalence in The Brink of War, in which the encounter between Ronald Reagan and Mikhail Gorbachev is constructed as, above all, a meeting between equals. Director Michael Russell Gunn seems intent on reinforcing this idea: both leaders are framed as if separated by false windows, or positioned within shots symmetrically divided down the middle, like two halves of the same world about to decide its future. It is a formal ambition that reveals the desire for the image to communicate the balance of power between the sides of the Cold War. Unfortunately, this equivalence does not correspond to what the screenplay actually thinks about those two sides.

The screenplay takes place during the Reykjavík summit of 1986, when Reagan (Daniels) and Gorbachev (Harris) came remarkably close to an agreement on reducing, and even eliminating, nuclear arsenals. Although the meeting ended without a formal treaty, it is considered an important milestone toward the end of the Cold War. What could have been a political drama about two opposing visions of the world instead becomes a narrative much more comfortable with the American worldview.

Although it is an American production, and therefore certain mannerisms can be understood within its own tradition, it is difficult to ignore the choice to make a negotiation between two leaders of rival superpowers take place exclusively in English. Even when the Soviets are among themselves, English remains the rule. It may sound like nitpicking, but this is not merely a question of realism: it is an indication of whom the film considers the center of its narrative. The apparent symmetry of Gunn’s images begins to collapse when we examine the screenplay’s choices. The film asserts equivalence through form, but establishes a hierarchy through spoken language.

This is where The Brink of War encounters its greatest ideological limitation. Not because there is necessarily one correct ideology and another incorrect one that a film should adopt, but because the film unequivocally asserts that one of them is correct — and I hardly need to say which one. Reagan speaks of freedom with a simplification that contradicts the historical context the film intends to dramatize. Freedom presented as an absolute value is, in fact, a freedom shaped by economic, political, and social conditions. When the film turns the worldview defended by Reagan and briefly mentioned Margaret Thatcher into a synonym for freedom, while reserving for the Soviet bloc the convenient role of villain, it ends up reproducing a rather contemporary and highly selective understanding of the concept. A freedom for some, conditioned by capital, whose meaning changes depending on who possesses it. Nobody needs to defend the Soviet Union to question this; one only needs to recognize that history is more contradictory than the film’s dramaturgy allows.

The problem becomes even more evident when Karl Marx appears almost like a card pulled from the deck whenever the screenplay needs to poke the bear. There are moments when Soviet characters criticize one another for failing to follow Marxist doctrine — or, rather, Gunn’s simplified interpretation of that doctrine. At other moments, the reference at least works through irony, when an American and a Soviet are confronted, respectively, with Marx and with a phrase associated with Lincoln, a man who owned enslaved people. The fragility of the screenplay is further exposed when Mao Zedong and Machiavelli appear as though merely mentioning their names were enough to produce intellectual depth. It is not. When words are inserted into dialogue to lend authority to what characters are saying, they end up exposing the weakness of what the screenplay could have constructed through images, conflicts, or better-developed dialogue.

And it is a shame, because there are actors capable of doing much more with this material. Jeff Daniels initially bothered me as Ronald Reagan, particularly in an early scene in which he runs up a staircase in such an awkward manner that he almost seems to be performing in a comedy sketch. Gradually, however, I became accustomed not exactly to that version of Reagan, but to Daniels’ ability to incorporate some of his own mannerisms into a richer composition. Meanwhile, Jared Harris finds in the Soviet leader a presence that does not depend on caricature. And when the two finally share the screen, it becomes even more frustrating to realize that Jeff Daniels and Jared Harris have been given a text less complex than what the actors seem capable of offering.

J.K. Simmons also helps remind us that George Shultz was not simply another name in the American delegation, but a central figure in the diplomacy that played an important role in the negotiations that eventually contributed to the end of the Cold War. Simmons becomes a surrogate for the spectator, closely following the conversations and intervening within the limits of his position. The way the screenplay constructs its female characters, particularly Nancy Reagan (Davis) and Raisa Gorbacheva (Katić), is yet another indication of the false equivalence I mentioned. Nancy is presented as a more submissive, understanding wife, devoted to supporting her husband even from a distance. Raisa possesses greater autonomy, her own agenda, and a more independent presence, but the screenplay seems precisely to punish that independence, resorting to two journalists who, within the narrative, serve no other purpose than to embarrass her at one particular moment.

Of course, I am not naïve. Naturally, an American film about this episode would give Reagan prominence. I do not even consider that a serious problem. Turning that prominence into a kind of canonization, however, is. Reagan defends human rights, speaks about peace, defends freedom and, throughout the narrative, appears to be the one whose arguments are capable even of bending the supposedly inflexible Gorbachev. The film acknowledges positive aspects of the Soviet leader — after all, no agreement can be reached without both sides shaking hands — but the dramatic balance has already tilted decisively.

This becomes particularly problematic in the defense of peace through strength: the idea that one must possess a military force powerful enough to bring those who do not want to negotiate to the table, or the application of the logic that, if you want peace, you must prepare for war. The paradox of a president celebrating this worldview while simultaneously seeking an end to the nuclear threat could be dramatically fascinating. In practice, it becomes another indication of ideological propaganda disguised as historical document. Speaking of history, Argentine director Lucrecia Martel reflected a few days ago on how history can be a form of fiction, especially when only some people have been given the right to create the supposedly historical documents upon which it is based. This film reminded me of that.

Because although the screenplay attempts to make it seem as though both sides possess strengths and weaknesses, as if that alone were enough to produce neutrality, when one side receives more screen time, better arguments, greater prominence, and a more illuminated trajectory (supposedly), the choice has already been made. When Gorbachev mentions the economic embargo that made it difficult even to acquire agricultural machinery, the film turns the episode into a Soviet rhetorical victory, but quickly reincorporates it into a narrative in which Reagan is the one who understands how to solve the problem. The film seems less interested in investigating what that meeting meant than in demonstrating how one particular character managed to win a negotiation; if the idea was to construct a dialogue, the film shows that dialogue is important only when it conforms to the person holding all the cards.

The Reykjavík summit already contained extraordinary cinematic drama: two superpowers, despite their radically different visions of the world, coming close to an agreement on nuclear weapons. And although the meeting was a failure, at least at first glance, it laid the groundwork for subsequent agreements. History had already provided a conflict complex enough; there was no need to create a hero in the figure of a politician. Jeff Daniels and Jared Harris struggle to create humanity while trapped inside a structure that seems certain of its own thesis.

As the screenplay advances, this myth of formal equivalence reveals itself as nothing more than a composition of the frame detached from everything else; the ticking clock was merely a sound effect designed to heighten tension; and the worldview defended by the film had been decided before the actors playing Reagan and Gorbachev even entered the scene. When history offers the artist a moment as extraordinary as what happened in Reykjavík, transforming the negotiation between two adversaries into a dispute between the man who represents freedom and the man who needs to learn how to be free is a rather limited way of looking at the brink of war. That is the choice made by The Brink of War.