Imperium

O arquivo do passado e a sensibilidade do presente

No período de 1970-73, cineastas italianos viajaram mais de 20 regiões da União Soviética e documentaram alguns fragmentos da vida cotidiana, da economia, da indústria, da cultura, do lazer e das tradições sociais e religiosas de um país, ou talvez, de uma ideia que não existe mais, a União Soviética. Preservado, este material, que compreende cerca de 60 horas de filmagens, acabou nas mãos do diretor ucraniano Sergei Loznitsa que o editou em um documentário de arquivo com 176 minutos, Imperium. Ao fazê-lo, Loznitsa eternizou e tornou acessível a História, e criou um problemão para o espectador e intérprete. Diante de uma quantidade vasta e plural de imagens, onde ancorar o olhar? Sem o auxílio de uma narração in off, o documentário obriga o espectador a criar uma estrutura, uma relação ou alguma espécie de fio condutor capaz de organizar os registros em uma experiência cinematográfica.

Uma experiência um tanto similar com a do cineasta, diante de um material robusto e que exige que selecione, entre dezenas de horas de material, de registros e de vidas, o que preservar e o que ficará de fora do corte final. E nós precisamos encontrar um modo de olhar para aquilo que foi escolhido; podemos apenas enxergar as esquetes de uma vida inscrita no passado ou encontrar uma chave que nos conduza por cada região ou explique o significado de cada manifestação social e cultural. Loznitsa deixa que as imagens respirem, que permaneçam abertas, ampliando a distância entre o documento histórico propriamente dito e a interpretação que cada espectador terá dele. Enquanto isso, a Susan Sontag que existe dentro de mim lamenta, diante da minha vontade de escavar algo sob a imagem, tipo as relações de poder, diferenças culturais, comportamentos condicionados pela presença da câmera ou as marcas de uma sociedade que, diferente do discurso oficial do partido socialista, era tudo menos homogênea. Imperium existe entre a observação passiva e a atitude do interpretar de criar uma narrativa una onde, a priori, não há.

A impressão inicial é a de uma União Soviética imensa o bastante para caber em uma única identidade. Da Praça Vermelha de Moscou a regiões autônomas e remotas, aproximando-se de comunidades cujas tradições atravessaram gerações, o documentário ajuda-nos a observar uma sociedade muito mais diversa do que a imagem de uniformidade associada ao Estado soviético poderia sugerir. Saímos da indústria automatica para as minas de carvão, das usinas para as fábricas, de competições esportivais, danças e festas para práticas religiosas e cerimônias tradicionais. Em um momento, assistimos à corrida de trenós puxados por renas; em outro, a prática de “serrar” (na falta de melhor palavra) os chifres dos cervos. Assistimos a diferentes maneiras de viver, experienciar e existir dentro de um mesmo território político que se proclama uno. Quanto mais Loznitsa aprofunda-se no registro, mais contradiz o argumento de uma identidade soviética.

É nessas diferenças que começam a aparecer as rachaduras da sociedade. Em determinado momento, grupos diferentes assistem às manifestações culturais uns dos outros (de um lado, o fenótipo associado ao branco europeu; do outro, o relacionado ao asiático), e alguns olhares sugerem desconfiança ou estranhamento. O contraste entre personagens de características físicas e culturais distintas torna perceptível uma heterogeneidade reunida em uma mesma formação política. Cada um tentando preservar as suas tradições – e, de certo modo, os cineastas originais ajudaram no esforço de preservação – enquanto o Estado impõe uma agenda de padronização.

Mas por trás do ideário soviético, uma camada cinematográfica permanece em Imperium: as pessoas sabem que estão sendo filmadas. A câmera registra qual é o comportamento humano diante do dispositivo cinematográfico. Assim, durante a sequência de compras de Natal, por exemplo, alguns indivíduos olham para a câmera com desconfiança, conscientes de que estão sendo observados. Em outros momentos, crianças sorriem, adultos alteram sua postura e personagens modificam suas reações ao perceber que se tornaram objetos de um registro. Essas mudanças sutis talvez fossem detalhes desimportantes para quem filmava naquele momento, mas ganham outra dimensão décadas depois. O arquivo documenta tanto a vida cotidiana quanto a relação das pessoas com a própria imagem, e, talvez, o desenvolvimento de uma consciência diante da câmera.

Essa reflexão é fundamental porque as imagens não podem ser separadas das condições em que foram produzidas. Loznitsa encontrou um material filmado por estrangeiros, em um período particular da União Soviética e do mundo – a Guerra Fria entra em uma etapa de destensionamento -, e o reorganiza a partir de uma consciência histórica posterior. A propósito, para um diretor que fez do arquivo um estilo, a reinterpretação do passado a luz do presente permanece um de seus traços mais fascinantes. Aliás, o próprio título refere-se a um gesto interpretativo: a releitura da União Soviética como uma estrutura imperial e colonialista, cujos princípios marxistas e leninistas eram impostos como os retratos de Lênin nas instituições ou espaços.

A passagem pela Ucrânia, uma das regiões derradeiras na organização do documentário, oferece-nos as imagens de dois momentos ligados à ideia de alegria: um casamento e uma cerimônia de formatura de crianças, durante a qual eles fazem um juramento à pátria. Essas imagens de união, pertencimento e futuro estão alteradas, inevitavelmente, pela sensibilidade presente diante da guerra no país. Aquelas crianças, hoje, seriam homens e mulheres de sessenta ou setenta anos; algumas podem ter morrido nos bombardeios russos, enquanto as outras podem ter precisado negociar a própria identidade soviética que juraram na infância. O filme nem precisa afirmar uma correspondência entre ontem e hoje. O tempo já produz esse tipo de atrito.

Esse é um dos privilégios e também uma das crueldades do cinema de arquivo: nós conhecemos o futuro daqueles que aparecem na tela, enquanto eles não o conheciam quando eram filmados. Os closes de crianças, trabalhadores, idosos, homens e mulheres trazem consigo tudo aquilo que sabemos que virá depois: a dissolução da União Soviética e as guerras por independência e desanexação. As paisagens naturais ou industrias podem ter mudado drasticamente, assim como algumas das tradições podem ter desaparecido (seria leviano afirmar algo sobre a história de um país que desconheço). O arquivo conserva a imagem em sua materialidade, apesar de não conservar o mundo que dava sentido àquela imagem.

Imperium é também um exercício sobre a impermanência das sociedades ao longo da história. As imagens revelam culturas, estruturas econômicas e, especialmente, pessoas que fizeram parte de um país ou de uma ideia que estava com os dias contados. O arquivo torna impossível o desaparecimento dessa História, embora, paradoxalmente, permita que nós o enxergamos apenas pela lente de um agora, uma sensibilidade normalmente deslocada, pois internacional, e ciente de que o apenas passado existe enquanto as forças da mudança ainda não passaram por lá.

Imperium está em exibição Fora de Competição no Festival de Veneza de 2026.

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The Past in the Archive, the Present in Our Gaze

Between 1970 and 1973, Italian filmmakers travelled across more than 20 regions of the Soviet Union, documenting fragments of everyday life, the economy, industry, culture, leisure, and the social and religious traditions of a country—or perhaps an idea—that no longer exists: the Soviet Union. Preserved over the years, this material, comprising around 60 hours of footage, eventually came into the hands of Ukrainian director Sergei Loznitsa, who edited it into a 175-minute archival documentary, Imperium. In doing so, Loznitsa both immortalizes and makes history accessible, while creating a major challenge for the spectator and interpreter. Faced with such a vast and plural body of images, where should we anchor our gaze? Without the aid of voice-over narration, the documentary forces us to create a structure, a relationship, or some kind of thread capable of organizing these records into a cinematic experience.

It is a challenge somewhat similar to the one faced by the filmmaker, confronted with a vast body of material and forced to select, from dozens of hours of footage, records, and lives, what will be preserved and what will remain outside the final cut. We, too, have to find a way of looking at what has been chosen. We can simply see the sketches of a life inscribed in the past, or search for a key that might guide us through each region or explain the meaning of each social and cultural manifestation. Loznitsa allows the images to breathe, to remain open, widening the distance between the historical document itself and each spectator’s interpretation of it. Meanwhile, the Susan Sontag living inside me laments, confronted with my own desire to dig beneath the image—to look for power relations, cultural differences, behaviors conditioned by the presence of the camera, or the traces of a society that, unlike the official discourse of the Communist Party, was anything but homogeneous. Imperium exists somewhere between passive observation and the impulse to interpret, to create a unified narrative where, a priori, none exists.

The initial impression is of a Soviet Union immense enough to contain multiple identities. From Moscow’s Red Square to remote autonomous regions, as the documentary draws closer to communities whose traditions have survived across generations, we begin to observe a society far more diverse than the image of uniformity associated with the Soviet state might suggest. We move from the automobile industry to coal mines, from power plants to factories, from sporting competitions, dances, and celebrations to religious practices and traditional ceremonies. At one point, we watch a sled race pulled by reindeer; at another, the practice of “sawing”—for lack of a better word—the antlers of deer. We witness different ways of living, experiencing, and existing within the same political territory that claims to be a unified whole. The deeper Loznitsa moves into the archive, the more the images contradict the notion of a single Soviet identity.

It is within these differences that the cracks in society begin to emerge. At one point, different groups watch each other’s cultural performances—on one side, a phenotype associated with European whiteness; on the other, one associated with Asian features—and some looks suggest distrust or estrangement. The contrast between people with distinct physical and cultural characteristics makes visible a heterogeneity brought together within the same political formation. Each group attempts to preserve its own traditions—and, in a sense, the original filmmakers themselves contributed to that preservation—while the state imposed an agenda of standardization.

But beneath the Soviet ideological project, another cinematic layer remains in Imperium: people know they are being filmed. The camera records human behavior in the presence of the cinematic apparatus. During the Christmas shopping sequence, for instance, some individuals look at the camera suspiciously, aware that they are being observed. At other moments, children smile, adults alter their posture, and people change their reactions once they realize they have become the subjects of a record. These subtle changes may have seemed insignificant to those filming at the time, but they acquire another dimension decades later. The archive documents both everyday life and people’s relationship with their own image—and perhaps, too, the development of a consciousness of the camera.

This reflection is essential because the images cannot be separated from the conditions under which they were produced. Loznitsa found material filmed by foreigners during a particular period in both Soviet history and the world—the Cold War was entering a phase of détente—and reorganizes it through a later historical consciousness. For a director who has made archival footage a defining element of his cinema, the reinterpretation of the past in light of the present remains one of his most fascinating characteristics. The title itself, incidentally, refers to an interpretive gesture: the rereading of the Soviet Union as an imperial and colonial structure, whose Marxist-Leninist principles were imposed and embodied in ubiquitous images such as portraits of Lenin displayed in institutions and public spaces.

The passage through Ukraine, one of the final regions in the documentary’s structure, offers us images of two moments associated with joy: a wedding and a graduation ceremony involving children, during which they swear an oath to the homeland. These images of unity, belonging, and the future are inevitably altered by our contemporary sensitivity to the war in the country. Those children would now be men and women in their sixties or seventies; some may have died in Russian bombardments, while others may have had to negotiate the Soviet identity to which they pledged themselves in childhood. The film does not even need to assert a direct correspondence between then and now. Time itself produces that friction.

This is one of the privileges, but also one of the cruelties, of archival cinema: we know the future of those who appear on screen, while they did not know it when they were filmed. Close-ups of children, workers, elderly people, men, and women carry with them everything we know will come later: the dissolution of the Soviet Union and the wars over independence and territorial separation. Natural landscapes and industrial sites may have changed dramatically, just as some traditions may have disappeared (it would be reckless for me to make definitive claims about the history of a country I do not know). The archive preserves the materiality of the image, even if it cannot preserve the world that once gave that image its meaning.

Imperium is also an exercise in the impermanence of societies throughout history. The images reveal cultures, economic structures, and, above all, people who were part of a country—or an idea—that was already living on borrowed time. The archive makes the disappearance of that history impossible, while paradoxically allowing us to see it only through the lens of the present, a sensibility that is inevitably displaced and international, aware that the past exists only because the forces of change have not yet finished passing through it.

Imperium is screening Out of Competition at the 2026 Venice Film Festival.